小林秀雄先生による「本居宣長」では、三十二章と三十三章の二章にわたり、荻生徂徠が本居宣長に与えた影響が、詳しく記されている。

その冒頭、小林先生は、こう書いている。

「この徂徠の著作の中で、詩について語ろうとして、孔子の意見を援用している箇所は、稿本に、重複を厭わず、すべて引写されている。私はこれを確かめながら、宣長がそこに、徂徠学の急所があると認め、これを是とし、これに動かされたと推定して、先ず間違いはないと思ったのである」（新潮社刊『小林秀雄全作品』第28集、p.10）

力強い言葉だと感じた。ここに何かがあると直覚した。

一昨年、２０１６年の１１月、塾の質問に立った私は、孔子が詩の特色としてあげている「興」と「観」を踏まえて、徂徠が「論語徴」の中で、「詩之用」として強調する「興之功」と「観之功」に関わる質問を行った。但し、その質問は、残念ながら、論点は絞り切れず、本文からも離れてしまうというように、全く要領を得ずに終わってしまった。池田塾頭からは、小林先生が注意を促している「天下ノ事、皆ナ我ニ萃アツマル」という「観之功」に関する徂徠の言葉に集中して考えるように、という助言を頂いた。

そもそも、小林先生は、「詩」が教えるのは凡そ言語表現の基本であるという孔子の考えを前提に、徂徠が言うところの「興之功」を「言語は物の意味を伝える単なる道具ではない、新しい意味を生み出して行く働きである」とし、「観之功」を「物の名も、物に付した単なる記号ではない、物の姿を、心に映し出す力である」と表現されて、「そういう働きとしての言語を理解するのには、働きのうちに、入込んでみる他はあるまい」と言う。

加えて、徂徠がいう「天下」については、「人々が皆合意の下に、協力して蓄積して来た、この言語によって組織された、意味の世界の事」であり、「此の共通の基盤に、保証されているという安心がなくて、自分流に物を言って、新しい意味を打出す自由など、誰にも持てる筈はない」と言う。したがって、「天下ノ事、皆ナ我ニ萃ル」とは、そういう世界において、例えば、盛代にあっては衰世を、男性は女性のことを、平常時には乱世を知ることができるというように、言語の「観之功」という働きのおかげで、人は、自ら直面していないことであっても、我が事のように、まざまざと味識・体験できることだと言えよう。

私は、それから約１年間、このような意味合いでの「興・観の功」を念頭において、「本居宣長」の全文を、何度となく読み返し続けてみた。そうすると、「ながむる」という言葉を例に、その「転義」について書かれている箇所がよく目に入った。「転義」とは、言葉が新しい意味を帯びて変化していくことであり、まさに「興之功」である。早速、以下に引用してみたい。

「『三代集』（坂口注：勅撰和歌集のうちはじめの三集、『古今』『後撰』『拾遺』の各和歌集のこと）の頃まで、『ながむる』は声を長くする事、転じて、物思う事、の両様の意に使われていたが、『千載』『新古今』の頃から、意が又転じて、物を見る事だけに言われるようになった。『視』『望』と同義の『眺』の字をあてて、使っている内に、この言葉の伝統的な含みが、忘れられて了った」（同第28集、p.73）

「読者の中には、くだくだしい引用と思われる人もあるかも知れないが、それは、『ながむる』の転義につき、ここで示されている、宣長の強い興味を想像してみないからである。それは、事物につき、『物の心、事の心をしる』と言われた親身な経験をする際の、身心の動きの、まことに鮮やかな『徴シルシ』なのである」（同第28集、p.74）

さらに、「長息するという意味の『ながむる』が、つくづくと見る意味の『ながむる』に成長する、それがそのまま歌人が実情を知る、その知り方を現わす、と宣長は見るのである」（同第27集、p.262）

「歌人が非常な興味を以て行っているところは、いずれは、辞書の裡に閉じ込められて了う語義を、生活に向かって解放する事だ。語は、歌われ、語られる事により、歌人の心に染められ、その義ココロを新たにして、生き還り、生き続ける事が出来るのである」（同第28集、p.81）

そして、小林先生は、「宣長が着目したのは、古言の本義よりもむしろその転義だったと言ってよいのである。古言は、どんな対象を新たに見附けて、どのように転義し、立直るか、その現在の生きた働きの中に、言葉の過去を映し出して見る人が、言語の伝統を、みずから味わえる人だ。そういう考えなのだ」と言うのである（同第27集、p.271）。

まさに宣長は、このような態度で、「興・観の功」を意識しながら「万葉」に向かい、「古今」に向かい、そして「源氏物語」へと向かって行ったのではあるまいか。さらに言えば、同様の向かい方で、「古事記」という前人未踏の山に独り分け入ったのではあるまいか。私は、そんな思いを強くしていった。

例えば、宣長は、「古事記伝」の阿ア夜ヤ訶カ志シ古コ泥ネノ神カミの註釈の中で「可畏カシコき」という言葉について、「訶志古カシコは古書に、畏、可畏、恐惶、懼などの字を書て、（中略）おそるゝ意なり、（又賢をも、智あるをも云は、然る人は畏るべき故に、転ウツりていふなり）」とし（同第28集、p.87）、「阿ア夜ヤ爾ニ可カ畏シコしと云ときは、猶ゆるやかなるを、阿夜可畏アヤカシコと云は、其ノ可畏きに触て、直ちに歎く言なれば、いよいよ切セチなり、泥ネは、男をも女をも尊む称なり」と言う（同p.88）。

このように「阿夜訶志古泥神」という神の名もまた、歎く、という古人の身心の動きを伴う言葉から産まれていたのである。

小林先生は、宣長について「丁度、『源氏』が語られるその様サマを『あはれ』という長息ナゲキの声に発する、断絶を知らぬ発展と受取ったように、神の物語に関しては、その成長の源泉に、『あやし』という、絶対的な『なげき』を得た」（同、p.174）とも書いている。

以上のような直覚と思考を重ね、昨年、２０１７年１１月の、私の「自問自答」はこうなった。

「小林先生は、詩や言語に関して孔子が挙げる『観之功』、即ち『人の心中に、形象を喚起する言語の根源的な機能』について、徂徠が『天下ノ事、皆ナ我ニ萃ル』という言い方に注意を促している。それは『外からは、決して摑む事の出来ない言語生活の生命が、捕えられているという、その捕え方』そのものだからである。そこに先生は、宣長が『古事記』を読み熟コナし果せた急所があると、直覚されたのではあるまいか。例えば宣長は『ながむる』という言葉の、声を長くする事、物思う事、物を見る事、という転義に強い興味を示す。そこに、物との親身な経験をする歌人の身心の動きの徴シルシを見たように『古事記』をわが物にしたのではないか」（２９９字）

しかしながら、山の上の家での質問に立った当日、池田塾頭との対話を通じて、以下のことが判然とした。上記の自問自答において、前半部分はよいとしても、後半の例示部分が不十分、というよりもむしろ、言語が「新しい意味を生み出して行く働き」という意味での「興之功」、すなわち、言葉の「転義」という点で、小林先生がより重きを置かれていたことに、全く言及できていなかったのである。

本来、言葉は、その言い方、身振り等によって、瞬間瞬間に、その意味が転じて行くものである。そのことを宣長は、こう表現している。

「すべて人の語は、同じくいふことも、いひざま、いきほひにしたがひて、深くも、浅くも、をかしくも、うれたくも（坂口注：いまいましくも）聞こゆるわざにて、歌は、ことに、心のあるやうを、たゞに、うち出たる趣なる物なるに、その詞の、口のいひざま、いきほひはしも、たゞに耳にきゝとらでは、わきがたければ、詞のやうを、よくあぢはひて、よみ人の心を、おしはかりえて、そのいきほひを訳ウツすべき也」（「古今集遠鏡」、同第27集、p.267）

小林先生も、こう言っている。

「何も音声の文アヤだけに限らない、眼の表情であれ、身振りであれ、態度であれ、内の心の動きを外に現わそうとする身体の事ワザの、多かれ少かれ意識的に制御された文は、すべて広い意味での言語と呼べる……」（同第28集、p.48）

加えて先生は、具体例を挙げている。例えば、「お早う」とか「今日は」という挨拶の言葉を、子どもの頃、その意味を知ってから使い始めたという人はいない。また、阿呆という言葉と、馬鹿という言葉は、その意味は同じだとしても、私たちは実生活において、それぞれの言葉を、状況に応じ微妙に使い分けている。このように、私たちは、日常的に、簡単な挨拶や微妙な言葉の使い分けを実践することによって、日々の生活を、より生き生きと、彩り豊かなものにしていると言えよう。

以上のように、「転義」には二つの態様があることを踏まえれば、「天下ノ事、皆ナ我ニ萃ル」という言葉の意味合いも、さらに立体的、動態的に感得できる。

私は改めて、寛政十年、「古事記伝」が完成した時に、宣長が詠んだ歌を口にしてみた。

 古事ふることの　ふみをらよめば　いにしへの　てぶりこととひ　聞見るごとし

ここに、小林先生が、その「歌の意ココロを、有りのままに述べているまでだ」として、宣長の仕事について、彼を画家に喩たとえて書いている文章がある。

「『古事記』を注釈するとは、（『古典フルキフミ』に現れた神々の『御所為ミシワザ』という）モデルを熟視する事に他ならず、熟視されたモデルの生き生きとした動きを画家の眼は追い、これを鉛筆の握られたその手が追うという事になる。言わば、『歌の事』が担った色彩が昇華して、軽やかに走る描線となって、私達の知覚に直かに訴える」（「本居宣長補記Ⅱ」、同第28集、p.352）

画家が描こうとしたのは、その歌にある「古事」すなわち、古人によって生きられ、演じられた出来事と言い換えてもよい。古人は、小林先生が言う「広い意味での言語」を使ってどのように歌い、語り、生きてきたのか。画家、本居宣長は、そんなふうに、古人が生きてきた経験を、現在の自分の心のうちに迎え入れて、自身がこれを生きてみた。そういう味識・体験による再生の行為を通じて、自らの心眼にまざまざと映し出されてきた手ぶりを、耳に聞こえてきた口ぶりを、「古事記伝」という作品として、見事に描き切ったのである。

さりながら、絵画作品は、画家の力だけで完成するものではない。それを観る者による、全身で感受するための努力や態度もまた欠かせない。小林先生は、十二年六ヶ月という歳月をかけて、宣長の作品を眺めた。私達、塾生も、そういう小林先生の姿を、同じ時間をかけて眺めようとしている。

巌から湧き出た大河の源流の一筋のように、孔子の言葉に始まる、徂徠が「興・観の功」と呼んだ言語表現の働きは、脈々と、今日もその流れを止めない。

（了）

雨混じりの、蒸し暑い日であった。

今年の８月初旬、七夕祭りで賑わいを見せている仙台に、私はいた。夕刻、授業を終えた予備校生達が、三々五々集まり、気付けば、大きな教室は一杯になっていた。河合塾仙台校が、放課後に開催している「知の広場」で、現代文講師の三浦武さんの進行により、池田雅延塾頭と杉本圭司さんによる講演「小林秀雄にまねび、まなぶ」が始まった（＊）。

そこで、池田塾頭は、「学問」と「学習」の違いについて、概ね次のように説かれた。

「予備校生の皆さんが今やっているのは、『学習』であって、『学問』ではない。『学習』とは、人間社会で生きていく上でのルール、換言すれば、既に誰かが発見したもの、産み出したものを習うこと。一方、『学問』とは、人類の未だ知らないことを明らかにし、人類のために貢献することである。それでは、『学問』をしていく上で、一体どういう心掛けが必要になるのか。小林秀雄先生は、『本居宣長』第十一章（新潮社刊『小林秀雄全作品』第27集所収）の中でこう仰っている。

「宣長が、その学問論『うひ山ぶみ』で言っているように、『学問』とは、『物まなび』である。『まなび』は、勿論、『まねび』であって、学問の根本は模倣にあるとは、学問という言葉が語っている」

小林先生は、模倣の達人として、モーツァルトとゴッホを挙げておられる。モーツァルトは、あらゆる音楽的手法を、知識として知るだけではなく、真似して再現して見せた。ゴッホは、ミレーや、日本の浮世絵を、何枚となく模写した。

そういう、模倣に模倣を重ねた、その先においてこそ、自分の真の個性に出会うことができるのである」

塾頭は、真剣な眼差しで聴き入る予備校生達に対して、噛んで含めるように説き、こういう趣旨の言葉で、話を結ばれた。

「皆さんは、来春の目標を目指して、まずは『学習』に邁進してください。晴れて大学生になった暁には、思う存分『まねび』、『学問』を実践してください。健闘を祈ります」

その言葉を聞き、力強く頷いた予備校生達の姿を目の当たりにして、３０年前、京都の予備校に通っていた私は、当時の心境を思い出し、胸がはち切れそうになっていた。

私は、東京に戻ると、早速ゴッホの書簡集を読み直してみた。

彼は、とても率直な人らしく、気になっていることが、そのまま文面に頻出する。例えば、「ゴーギャン」「芸術家組合」「ルーラン」「ミレー」「日本画」という言葉を何度も目にする。

ゴーギャンとは、アルルの黄色い家で共に暮らし、「芸術家組合」を作ることが、ゴッホの永年の夢であった。しかし、切なる夢は、切なすぎる思い出として霧消した。

ソクラテスによく似た、アルルの郵便配達夫「ルーラン」は、数少ない友人の一人であった。あの災厄のような発作が起き、ゴーギャンが去った後の、汚れてしまった部屋を掃除してくれたのも、また「まるで老兵が初年兵をいたわるような寡言な厳しさと思いやりをもって」親身に接し続けてくれたのも、ルーランであった。

そして、「ミレー」と「日本画」は、まさに先の塾頭のお話の通り、ゴッホの「まねび」の対象そのものであった。小林先生も、「ミレー」について、こう書かれている。

「僕は、彼の手紙に現れるミレーという字を、幾つも幾つも追い乍ら、ここには、何かしら運命的とも呼ぶべき、深い出会いがある事を感じた。絵も見ない前に、ミレーという画家が、ゴッホに、少なくとも絵に没頭して以来最初の、そして恐らくは最大の影響を与えて了った、そんな風に感じた」（「ゴッホの手紙」、同第27集所収）

ミレーは、日本での人気も高く、さる２０１４年には、生誕二百年を迎えたこともあり、多数の解説書が出版されている。しかし私は、敢えてそれらに目を通したい気持ちを抑え、山梨県の甲府に向かった。ともあれ、小林先生がそこまで明言するミレーの原作と一対一で向き合い、単純率直に、その場で直覚するものを大切にしたかったのだ。山梨県立美術館への道すがら、海原のように広がる葡萄畑では、翡翠のように綺羅めく果粒の一つひとつが、初秋の太陽の光を浴びて、うんうんと、収穫直前の最後の成長のひと踏ん張りをしているように見えた。

この美術館は、自然に恵まれた「農業県山梨」に相応しいと、農民を多く描いたミレーの代表作を収集してきており、今や知る人ぞ知る「ミレーの美術館」となっている。

ミレー館に入る。山梨らしい赤ワイン色の壁紙が、諸作と溶け合って心地よい。

しかし、最初の作品「ポーリーヌ・Ｖ・オノの肖像」（1841-42年頃）を観た途端、私は、彼女の瞳に、雷に打たれたように釘付けにされてしまった。彼女は、ミレーの最初の妻であったが、病弱のため、結婚の三年後に他界した。まるで瞳そのものが、生きている。涙を溜めているようでもある。見つめていると、画中の彼女は、必死に私に話しかけようとする。が、思い余りて言葉にならぬ。気付けば私は、不首尾を承知の上で、彼女との対話を幾度となく試みていた。

続いて「落穂拾い、夏」（1853年）を観る。思っていたよりも小品である。刈り取った穀物の穂が、高く高く積み上げられていく作業を遠景にして、前景の三人の女性が、地面に残してもらった落穂を無心に拾っている。三人とも、真下の大地を凝視する。うち二人の腰は、痛いほどに曲げられている。そして、そこに会話は、ない。

このように、ミレーの作品には、重力を感じさせるものが多い。彼ほど、画中の人物が、鉛直方向、つまり真下にある大地を向いている作品、また、そうではなくても、目には見えぬ、力強い垂直の軸を感じさせる作品が多い画家は、いないのではないかと思う。この感覚は、実際に農作業に従事しなければ出せない、作家の野性に由来するものであろう。このことは、有名な「晩鐘」でも同様であるし、その他「種をまく人」「くわを持つ男」「葡萄畑にて」等、枚挙に暇がない。加えて、画中の人物の多くは、仕事中の農民であり、作業に一心に集中し、無言を貫いている。辛かろうが、苦しかろうが、そこに誇張や感傷性の表現はない。あるのは、ただ静謐のみ、である。

その他の作品も丹念に観て回り、こう思った。「私は農夫中の農夫です」と語っていたミレーにとって、闘うべき、かつ、祈るべき対象は、彼の伝記を書いたロマン・ロランが言うところの「万物が生まれでて万物がふたたび帰ってゆく、原初的な『無窮の』存在物である」大地という自然であったのではあるまいか。

一方、ゴッホにも、農民の家族を描いた、有名な作品「馬鈴薯を食う人々」（1885年、同第20集口絵参照）がある。一日の労働を終えた一家五人が、暗く煤けたように見える部屋の中で、馬鈴薯を食べている。五人の視線は、交わらぬ。料理の品数のみならず、団欒にあるべき会話も、ひたすら乏しい。

私が、この作品を持ち出してきたのは、農民画家と世間に呼ばれてきたミレーを、単に画題としてゴッホが模倣した、という趣旨ではない。本作を描いた二年半前に、ゴッホが書いたとして、小林先生が引用されている手紙に注目したかったのである。

「どんなに文明人になってもいいが、都会人になってはならぬ、田舎者でなければならぬ。どうも正確な表現が出来ないが、口を開かせずに働かせる何かしらが、人間の裡になければならない。喋っている事を超えた或るもの、繰返して言うが、行為に導く内的沈黙というものがなければならぬ。立派なことを仕遂げるには、そういう道しかない。何故か。何が起ころうと驚かぬ或る感情を人間は持つからだ。働く――次は？　僕は知らない――」（No.333）

私は、ゴッホの画を観ていると、静物画や風景画であっても、独特の緊張感を覚えることがある。ましてや、自画像であれば、なおさらである。それは、小林先生が「ゴッホの手紙」の冒頭で触れている、上野の東京都美術館で、「烏のいる麦畑」の複製画を観て、その前にしゃがみ込んでしまった時に覚えられた感じに近いのかもしれない。

「僕が一枚の絵を鑑賞していたという事は、余り確かではない。寧ろ、僕は、或る一つの巨おおきな眼に見据えられ、動けずにいた様に思われる」（「ゴッホの手紙」）

併せて、ゴッホの手紙を読み進めて行くと、こんなことを思う。彼にとって、闘うべき、かつ祈るべき対象は、風景や生物や人物というものに始まって、大地から生れ出た、自分の肉体という自然に行き着いたのではあるまいか、と。

少し長くなるが、ゴッホが、サン・レミイの、鉄格子の嵌まった窓のある療養院にいた１８８９年９月、大地に帰る、十ヵ月前に書いた手紙を引いておく。

「治療法などないのである。もし一つでもあるなら、それは仕事に熱中するだけだ。この事を、僕は以前にも増してつくづく考え込んでいる。そして、病気が醸成されていたパリ時代の僕より、はっきりと病気になって了った現在の僕の方が増しであろうと思う様になった。今仕上げた背景に火の燃えている肖像を、パリ時代の僕の肖像と並べて掛けて見れば、その事が君にも解るだろう。現在の僕はあの時よりは健康に、ずっとずっと健康に見えるだろう。この自画像は、手紙より現在の僕を、恐らく君によく語っているだろう、君を安心させるだろう、とさえ僕は考えているのだ。描き上げるには、かなり苦しかったがね」（No.604）

ところで、そもそもヴィンセント・ヴァン・ゴッホは、ジャン・フランソワ・ミレーの何をまねび、まなんだのだろうか。もちろん、ゴッホは、「驚くべきミレーの描線」の模写を繰返した。確かに、素描の勉強を本格的に始めた当初は、画中の人物が真下を向く、ミレーらしき画を多数描いている。しかし、その答えは、後のゴッホの作品を観て一目瞭然、というように、俄かに了解できる類のものではあるまい。

小林先生が、「ミレーに関する限り、僕の判断は、すべてこの書に負うのである」と仰るように、先生をして、ミレーがゴッホに最大の影響を与えたと確信させた、ロマン・ロランによる書物がある（『ミレー』、蛯原徳夫訳、岩波文庫）。

その中にあるミレーの言葉を、心静かに、噛みしめたい。

「美をつくりだすものは、描かれた物そのものよりも、それを描かずにはいられなかったという気持ちの方が大切です」

「（私は、）何も口に出してはいないが、人生の過重を自覚し、苦しみながらも叫び声や不平などもらさず、人間の運命の法則を忍びつつ、しかもその償いなどを誰にも要求していない、あの画中の人物などを、愛した」

「私は苦しみをのがれようとは思わないし、私を禁欲的にしたり無関心にしたりする信条を見つけ出そうとも思いません。苦しみは芸術家にもっとも強い表現力を与えるものかもしれません」

分かりきったことを言うようであるが、これはゴッホの言葉ではない。ミレーの言葉である。

気付けば私の身体の中で、新たな欲求が、ふつふつと湧いてきた。

ゴッホは、一体、もう一つの模倣の対象であった、日本画の何をまねび、まなんだのか。無私なる精神とともに、ミレーや日本画等の模倣を繰返してきた末に、ゴッホの作品に立ち現れた、彼にしか表現し得なかったもの、そういう画家の魂に、直に触れてみたい。その魂とは、小林先生の言う、例えば、各人の鼻の形状が千差万別である、というような「単なる個人々々の相違という意味」での個性ではない。「個人として生まれたが故に、背負わねばならなかった制約が征服された結果」（「ゴッホの病気」、同第22集所収）として作品に立ち現れて来た、画家の真の個性そのものである。

今まさに、小林先生が衝撃を受けたという、上野の山の美術館では、「ゴッホ展　巡りゆく日本の夢」展が開催中である。

（＊）当日の講演の詳細は、「Webでも考える人」（新潮社）で、池田塾頭が連載中の「随筆　小林秀雄」二十二「模倣について」を参照ください。　　　　　http://kangaeruhito.jp/articles/-/2183

【参考文献】
＊「ゴッホの手紙（上、中、下）」（硲伊之助訳、岩波文庫）
＊「ファン・ゴッホの手紙」（二見史郎編訳、圀府寺司訳、みすず書房）
【参考情報】
＊山梨県立美術館
＊「ゴッホ展　巡りゆく日本の夢」
 東京展：東京都美術館、2017年10月24日～2018年1月8日
 京都展：京都国立近代美術館、2018年1月20日～3月4日

（了）

「明頭来、明頭打、暗頭来、暗頭打」

（「明頭に来れば、明頭に打し、暗頭に来れば、暗頭に打し」）

「臨済録」（勘弁七）に記されている、普化ふけという唐代の奇僧が、街中で鈴を振りながら唱えていた、という禅語がある。私は、十年程前、大阪勤務をしていた頃、京都の南禅僧堂へ定期的に、坐りに行っていた。これは、その時、僧堂の老師から教えられた言葉である。ただし、知識としてではなく、あくまで身体で悟得せよ、との親心であろう。その含意については、「明るい頭が来たら、叩く。暗い頭が来ても、叩く」という、読んで字の如く、という以上のことは、説かれないままとなっていた。

それと同じ頃から、毎夏、佐渡裕指揮、兵庫芸術文化センター管弦楽団によるオペラを聴きに行くようになった。最初の演目は、モーツァルトの「魔笛」。そのフィナーレでは、大祭司ザラストロに与えられた試練に耐えた、王子タミーノと夜の女王の娘タミーナ、さらには、鳥刺しパパゲーノとパパゲーナ、という二組が、波乱の末、めでたく結ばれる。それを祝福し、全員で声高らかに歌い上げる場面がある。そこで私は、不覚にも、涙が止まらなくなってしまった。楽器や歌手の口から発した音が、天上から、きらきらと降り注ぐ。私の全身が、その無数の音で、完全に包み込まれてしまったかのような感覚を、今でも鮮やかに覚えている。この世に生かされていることがありがたい、と心の底から感じた。モーツァルトから渡された、目に見えない強い力が、体中に湧いてきた。なぜ、彼の音楽には、ここまで人を虜にする力があるのだろうか、そんな自問も、以来、腹の中で持ち続けてきている。

そして、今夏も同様に、会場のある西宮へ向かった。演目は、あの夏と同じ作曲家、モーツァルトのオペラ「フィガロの結婚」。それだけに、期待感も大きく高まっていた。

ところで、小林秀雄先生が、オペラも含め、観劇をあまり好まれなかったことは、広く知られている。盟友、河上徹太郎氏との対談でも、氏に「君はオペラ嫌いだね。救えないよ」と言われ、「ほんとうに嫌いなんだよ。僕は大体芝居というものは嫌いだ」と率直に答えている（「美の行脚」、新潮社刊『小林秀雄全作品』第21集所収）。音楽は、声楽も含めて、全身で聴き入ることを第一義とされた先生は、「わが国では、モオツァルトの歌劇の上演に接する機会がないが、僕は別段不服にも思わない。上演されても眼をつぶって聞くだろうから。僕はそれで間違いないと思っている」（「モオツァルト」、同第15集所収）とまで明言されている。

そのことが念頭にあった私は、今回敢えて、普段の演奏会では、音響の観点からむしろ敬遠する、最前列中央の席に着いた。イタリア語上演のため、舞台上の両脇に日本語の字幕が出るが、それも視野に入らないで済む。目線を上にしなければ、オーケストラピットの指揮者や演奏家は目にしても、歌手の歌声も、音声として聴くことに専念できる。オペラは、視覚的にも愉しめるだけに、少し残念ではあったものの、歌手の動きや舞台装置は、努めて見ないようにした。このように、小林先生の教えに従い、すべての音を、純粋に音として、全身で聴くことに徹したのである。

Prestoという、速いテンポの指示記号が付いた、有名な序曲の演奏が、軽やかに、先を急ぐかのように始まった。そこから先は、まるでジェットコースターに乗ったように、あっという間の3時間半が過ぎて行った。今回の公演は、事前に丁寧な準備が行われていたことが察せられる、あらゆる点で見事な内容であった。そこであえて、私が最も感じ入ったことを、一語で言うならば、アンサンブルの美しさ、である。共鳴の美、と言い換えてもよい。オーケストラ内での演奏家同士の共鳴は言うまでもなく、歌声とオーケストラ演奏の共鳴。歌手による二重唱、三重唱、そして多重唱。レチタティーヴォ（歌うような会話）とチェンバロ（クラヴサン）の共鳴。このように、ありとあらゆる共鳴が、まさに「一幅の絵を見る様に完成した姿で」（同）次々に現れ、私の体の隅々に、沁み渡っていった。

なかでも、アルマヴィーア伯爵夫人役の並河寿美さんと、スザンナ役の中村恵理さんによるソプラノの二重唱は、声質が似ていることもあり、その共鳴の美しさに、大きく揺り動かされた（それぞれのアリア（独唱）の素晴らしさは、言うまでもない）。さらに、CDで聴いていたら、殆ど聴き逃してしまいそうな、チェンバロの通奏低音の演奏（ケヴィン・マーフィーさん）には、大きく目を見張るものがあった。指揮者、演奏家はもちろん、すべての関係者の方に、「ブラヴィシーモ！」と、改めて敬意を表したい。

さて、今回「フィガロの結婚」に推参するにあたっては、作曲家の、当時の心境に少しでも肉薄したいと思い、「モーツァルトの手紙」（岩波文庫、柴田治三郎編訳）を読み込んだ。まずは、モーツァルトのオペラ熱が、十一歳で劇音楽を書いて以降、終始冷めることのなかった点に、興味を惹かれた。手紙には、こういう言葉が踊る。

「ぼくはもう一度オペラを書きたいという何とも言いようのない欲望をもっています」

（1777年）

「オペラを書きたいというぼくの願いをお忘れなく、オペラを書く人はだれでも羨しく思います」（1778年）

そして、彼は、イタリア出身のロレンツォ・ダ・ポンテという作家に出会う。

「私はイタリア・オペラの畑でも、自分の腕前を見せてやりたいものです」（1783年）

「フィガロの結婚」の原作が身分制度への攻撃と見做されたことから、皇帝からの上演許可を得るのに時間を要したものの、二人はめげることなく策を講じ、なんとか許可を得ることができた。

１７８６年５月、ウィーンの宮廷劇場で無事に初演。以降、好評を重ね、翌年には、妻のコンスタンツェとともに、プラハでの上演に訪れる。

「じっさいここでは『フィーガロ』の話でもちきりで、弾くのも、吹くのも、歌や口笛も、『フィーガロ』ばっかり、『フィーガロ』の他はだれもオペラを観に行かず、明けても暮れても『フィーガロ』『フィーガロ』だ。たしかに、ぼくにとっては大いに名誉だ」

一方、本作が大好評を得るに至る、モーツァルトの実生活は必ずしも一筋縄では行かなかった。１７７８年の母の死以降、失恋、地元ザルツブルク司教との不和と決裂、最愛の父レオポルドとの不和、父の承認を得られない、コンスタンツェとの結婚の強行、長男ライムラントの早世、という出来事が、立て続けに起きる。気持ちの入った本作初演に向けては、作曲に集中したため、生活費が欠乏。知人への度重なる金策依頼の手紙が、驚くほど増えて行った。そういう疾風怒涛の中での、本作初演だったのである。

しかし、本作の成功で、必ずしも生活が楽になったわけではない。上記プラハ上演の年に父が死去。仲良しであった、実姉ナンナルとの不和も始まる。妻は病気がちになり、バーデンで療養。三男、長女、二女も早世。自身の健康も万全ではない。そんな状況で、金策の手紙は、終わる所を知らない。もちろん、自転車操業のような、膨大な量の作曲活動は、死の直前まで同時並行で続いた。

このようにモーツァルトは、実生活もまた、真面目に生きてきた。次々に襲いかかる試練から、決して逃れることなく、むしろ置かれた状況をそのまま受け入れて、不平も言わず、常に前向きに生きてきた。

ここで、小林先生の言葉を引いておきたい。

「不平家とは、自分自身と決して折り合わぬ人種を言うのである。不平家は、折り合わぬのは、いつも他人であり環境であると信じ込んでいるが。（中略）強い精神にとっては、悪い環境も、やはり在るが儘の環境であって、そこに何一つ欠けている処も、不足しているものもありはしない。（中略）命の力には、外的偶然をやがて内的必然と観ずる能力が備わっているものだ」（「モオツァルト」）

さて、小林先生が、二十代の頃、大事にしていたモーツァルトの肖像画の写真がある（ヨーゼフ・ランゲ、「クラヴィーアに向かうモーツァルト」国際モーツァルテウム財団所蔵）。私は、演奏会から自宅に戻ると、その肖像画と、久しぶりに、ゆっくりと向き合ってみた。人生経験の豊富に見える老練な男が、チェンバロと覚しきものの前に坐って、一心に何かを見つめている。いや、何か得体の知れぬものに出合い、驚愕に目を見張りつつも、やむをえない、と前向きに受け入れようとする気持ちも、僅かにあるようにも見える。ちなみに小林先生は、この画について、こんな感慨を記されている。

「名付け難い災厄や不幸や苦痛の動きが、そのまま同時に、どうしてこんな正確な単純な美しさを現す事が出来るのだろうか」（同）

さらにその画を、無心に眺めていると、こんなことを思った。

人は、年を経るほど、公私を問わない外的環境の変化に、その人生が大きく左右されるものである。「こんなことが起きていいのか……」という、嘆息を漏らさざるをえないような出来事が、一度のみならず、立て続けに起こることすら稀ではない。小林先生も言う。

「人生の浮沈は、まさしく人生の浮沈であって、劇ではない、恐らくモオツァルトにはそう見えた」（同）

それは、この我が身とて、例外ではない。

今回私は、オペラ「フィガロの結婚」を、室内楽を集中して聴くかのように、全身を耳と化して聴き入った。そうしてみたことで、モーツァルトの音楽の完成された姿を、美しいと観ずるだけではなく、何か不思議な力で体内が満たされた感じを覚える理由が、少しだけ腑に落ちた気がした。それは、モーツァルトの生身に、直に触れた、とでも形容できるような感覚である。

続けて、思う。演奏会場で次々と繰り出される、美しい「あらゆる共鳴」に、終始耳を奪われていた私は、もしかすると、あの肖像画中のモーツァルトと同じような表情と眼差しをしていたのかもしれない。

その瞬間、冒頭の禅語が、私の身体の中で、小林先生の言葉と共鳴した。

「明頭来、明頭打、暗頭来、暗頭打」

チリン、と鈴を振りながら、裸形の禅僧が、歩いている。

赤いフロックコートを脱ぎ捨てた、裸形の作曲家が、歩いている。

「モオツァルトは、目的地なぞ定めない。歩き方が目的地を作り出した」（同）

＊参考文献

 「臨済録」（岩波文庫、入矢義高　訳注）

  唐代末期（?-867）の禅師、臨済義玄の言行を弟子の慧然が記したもの。

＊参考CD

 MOZART, Le nozze di Figaro

 Erich Kleiber, Winer Philharmoniker,1955

小林秀雄先生に「微妙ということがわかっている。あいつは音楽を聴いているから」と評されたという新潮社の元編集者、齋藤十一氏の「愛聴レコード盤100」の一枚。齋藤氏は「エーリヒ・クライバーの演奏は、一つの理想を達成している」とコメントしている。最近、SACD版も発売された（タワーレコード限定）。

（了）

１９３６年（昭和11年）の後半、正宗白鳥氏（当時57歳）は、ソビエト連邦（現ロシア）のレニングラード（現サンクトペテルブルグ）を旅していた。この街について正宗氏は、素っ気なく、相手を少し突き放したかのような、氏らしい文体で、こう綴っている。

「レニングラードは、西欧諸国の首都に比して、雄大であり古雅である。モスコーほど現代化されていないで何となく陰気らしいうちにも、前代帝王の貴族的意図が追想され、それを嘲笑し得るほどのプロレタリア文化が、さんぜんたる光を放つのは、遠い将来のように思われる」（「隣邦ロシア」、講談社文芸文庫『世界漫遊随筆抄』）

それから約３０年、１９６３年（昭和38年）６月、小林秀雄先生（当時61歳）は、ソ連作家同盟の招きにより、安岡章太郎氏、佐々木基一氏とともに、ソビエト旅行に出発した。汽船、鉄道と乗り継ぎを重ね、極東のナホトカを経てハバロフスクへ。そこからさらに、疲労困憊の状態でモスクワへ向かう機中、先生は、前年に亡くなった正宗氏が、その数か月前に独語するように漏らした「ネヴァ河はいいな、ネヴァ河はいいな」という言葉を思い出していた（「ネヴァ河」、新潮社刊『小林秀雄全作品』第24集所収）。

その後、一行は、レニングラードに到着、「ホテル・ヨーロッパ」に宿泊した。そのときの様子を、安岡氏はこう記している。

「エルミタージュ美術館に出掛ける前夜、通訳のリヴォーヴァさんが、『いよいよエルミタージュですよ、ようく休んで疲れを取って置いてね』という。『わかりました』と佐々木さんが謹厳にこたえる。そんなヤリトリを奥の部屋で聞いていた小林さんは、『なに、エルミタージュ？　どうせペテルブルグあたりに来ているのは、大したものじゃなかろうよ』と、甚だ素気ない様子であった」（「悠然として渾然たるネヴァ河」、第5次『小林秀雄全集』内容見本）

しかしその翌朝。安岡氏と佐々木氏の顔は、一気に青ざめることになる。

小林先生が起きて来ないのだ。部屋に様子を見にいくと、そこはモヌケの殻。便所や風呂場にも影は一切ない。宿の鍵小母さんに聞いてみると、「今朝早い時刻に一人で出て行った」という。国家が招いた「招待客」（デリガーツィア）と称される特権的な旅行者であったにも拘わらず、それまでにも予約されていたホテルが勝手にキャンセルされていたり、突然部屋が変更になったりしていたことから、二人は最悪の事態すら想像せざるをえなかった。一体、小林先生に何が起きたのか……。

さらにそれから５０年、２０１７年６月の金曜夜、私は、東京の六本木ヒルズにいた。目当ての「大エルミタージュ美術館展　オールドマスター　西洋絵画の巨匠たち」を観る前の心持ちは、前述の小林先生のそれと少し似ていたように思う。

「ロシアの画家による作品は全くなく、女帝エカテリーナ二世が、財力にものを言わせて欧州から買い集めた絵画ばかりでは……」

会場である５２階の森アーツギャラリーに入ると、すぐに、派手ではないが優美な衣装を身に纏う、上品で少し誇らしげなエカテリーナ二世が、私を見下ろすように迎えてくれた（ウィギリウス・エクリセン「戴冠式のローブを着たエカテリーナ二世の肖像」）。「やはり……」

しかし、その後に観た多くの作品群を総括するには、この一言で十分であった、「駄作はなかった」。特に古い時代の作品が多い中、良好な保存状態にあることが印象的だった。

結果的に、作者の出身国別に分けられた展示室で、最も長居することになったのは、スペインの部屋である。中でも私は、フランシスコ・デ・スルバランの「聖母マリアの少女時代」（1660年頃）の前から離れることができなかった。

ほの暗い中、赤い服を着た少女が、針仕事の手を休めると、天を見つめながら、一心に祈り始めた瞬間。胸の下で丁寧に合された左右の手は、その思いの深さを感じさせる。私はそこに、画家の、その少女に対する汲み尽くし難い深い愛情を感じた。スペイン人のようにも見えるマリアのモデルは、画家の愛娘であったのだろうか。

気づけば、２０時の閉館時間が迫っていた。残念ながら、階下へ降りざるを得なかった。私は、正直、もの足りなさを覚えた。もっとエルミタージュを体感したい。駅に向かう道すがら、ドキュメンタリー映画「エルミタージュ美術館　美を守る美術館」（マージー・キンモンス監督、2014年）が上映中であることを思い出した。上映開始は２１時。ちょうどいい。そのまま有楽町へ向かうことにした。

私は、地下鉄に揺られながら、数年前、ボリショイ劇場芸術総監督を務めたアレクサンドル・ラザレフ指揮、日本フィルハーモニー交響楽団による、ショスタコーヴィチの交響曲第七番「レニングラード」の演奏を聴いて、その生々しく不気味な迫力に、終演後しばらく立ち上がれなかったことを思い出していた。この曲は、作曲家自身が、１９４１年のナチス・ドイツによる突如の侵攻で始まった「九百日封鎖」に直面し、「ファシズムに対する我々の闘争と、来るべき勝利と、そして私の故郷レニングラードに捧げます」という強い思いを込めて書いたものである。加えて、現地初演が、雨あられの砲撃、餓死、凍死、という極限状況の中、文字通り満身創痍の状態にある当地ラジオ・シンフォニーの演奏家らによって行われていたことも、当時の凄惨な映像や写真とともに、詳しく触れる機会があり、大きく心を動かされたことがあった。

映画館に到着し、本編の上映が始まった。私は、先ほど観てきたばかりの作品の多くが、そのように壮絶な戦火を避けるべく、学芸員の手により丁寧に木箱に梱包された上で、ウラル山脈へと送られていたことを、ここで初めて知った。さらには、第一次世界大戦時（1917年）にも、同様にモスクワへの疎開措置が取られており、その直後に、レーニンを指導者とするボルシェビキが、現在は同館の本館となっている「冬宮」を急襲し、あの革命が成し遂げられていたのであった。

この映画は、現館長であるミハイル・ピオトロスキー氏を追うドキュメンタリーでもある。氏は３１０万点にも及ぶ収蔵品の修復はもちろん、現代美術の展示や共存にも精力的である。私が最も驚いたのは、超現代的なビルにある最新の保管庫で、中央の通路を歩くと、透明の全面ガラスを通じて保管の状況がはっきりと見えるようになっている。館長も、学芸員も声高に語っていたのは、「美術品は、秘蔵するものではなく、公開し続けていかなければならない」ということであった。そこに、政府の管理下で公開が厳しく制限されてきた同館ならではの、強い意思を感じた。「私の使命は、エルミタージュ美術館を世界に開くことです」、そう語る館長によれば、今回の日本巡回展もその流れの一つだという。

私は、同館で大切に取り扱われてきた作品群を直に観て、また、そういう実践を、世代を超えて継続して来たロシアの人達の言葉を聴いて、戦争や革命、そしてイデオロギーというような、表を騒がせてきた事象からはなかなか見えてこない、長い時間をかけて黙々と築き上げられてきた、伝統や歴史に対する敬意や信愛の情のようなもの、そういう精神が、力強く底流してきている様を、強く感じた。

再び１９６３年のレニングラードの朝に戻ろう。ホテルで行方知れずとなった小林先生は、一体どこに行ってしまったのだろうか。

安岡氏によれば、「われわれが狼狽気味に部屋を探していると、『やあ失敬』と先生があらわれた。『朝起きぬけに一人でネヴァ河を見てきた』とおっしゃる。『ネヴァ河ですか』私たちは唖然とした。小林先生の地理勘は甚だ弱くて簡単な道にも直ぐ迷われるからだ」。

そういう安岡氏らの心配をよそに、小林先生はこう言ったという。

「しかしネヴァは、じつに好い河だ、悠然としていて、あれこそロシアそのものだ」

それから一行は、予定通り美術館へ出発した。前夜「大したものじゃなかろうよ」と言っていた小林先生は、実際に館内でどう過ごしたのか。

もう一度安岡氏の筆を借りると、先生は、館内「あちこちの膨大な絵画・彫刻のコレクションの山を駆け回って観た後など、芯から疲れきって、顔色がカチカチの鰹節のように、そそけだって見えたりもしていた」（「危うい記憶」、講談社刊『カーライルの家』）という。

それにしても、旅行中、朝は大抵一番遅くまで寝ていたという小林先生であったのに、あの日は敢えて早起きをし、「空は青く晴れ、巨おおきな濁流であった」ネヴァ河を独り眺めながら、いったい何を思っておられたのだろうか。

その水面に浮かんできたのは、先生が文学者となるにあたって、十九世紀のロシア文学に「大変世話になった」という意味での「ロシヤという恩人の顔」だったのだろうか。なかでも、その作品を読んで「文学に関して、開眼した」という、ドストエフスキーのことだろうか。

それとも、「永い間批評の仕事をして来た者として、本質的な意味合で教えを得た」（「正宗白鳥の作について」、『小林秀雄全作品』別巻2所収）という、敬愛してやまない大先輩、正宗白鳥氏のことだろうか。ちなみに、正宗氏がソビエト連邦を訪れてレニングラードの地に立ったのは１９３６年の後半であったが、小林先生と正宗氏は、その年の前半、１月から、トルストイの家出問題に端を発したいわゆる「思想と実生活論争」を戦わせていた。

いずれにしても、小林先生は、ただ感傷に浸っておられたのではないと思う。そこで、先生の心眼が捉えていたものは、十九世紀のロシアの大文学者達が、ロシアという独特な社会に生まれ落ち、人生如何に生くべきか、という中心動機を背負って黙々と歩いている姿だったのではあるまいか。さらに、その歩みに続くのは、正宗白鳥氏であり、また自分自身でもあると、そう直覚されていたのかもしれない。

 ＊参考文献
  小林秀雄「ソヴェトの旅」（新潮社刊『小林秀雄全作品』第25集所収）
  「戦火のシンフォニー」（ひのまどか著、新潮社刊、2014）
  安岡章太郎「邂逅」（『新潮』小林秀雄追悼号、新潮社、1983）
 ＊参考情報
  大エルミタージュ美術館展　今後の巡回展
   名古屋展：2017年7月1日（土）～9月18日（月・祝）、愛知県美術館
   神戸展：2017年10月3日（火）～2018年1月14日（日）、兵庫県立美術館

（了）