フランソワ・ポンポン（François Pompon、1855-1933）というフランス人動物彫刻家の、日本初となる回顧展が、二〇二一年から二二年にかけて巡回中である。パリのオルセー美術館を訪れた方は、なめらかな外観をした、実物大の「シロクマ」の彫刻を覚えておいでかも知れない。私は昨夏、最初の巡回会場となった京都市京セラ美術館を訪れ、強い印象を受けていたところ、その後同館を幼いお嬢さんとともに訪れた友人から、思わぬ言葉をもらうことになった。お嬢さんの反応も含めてなのか、「少々物足りなかった」というのである。感性高く、俳優、演出家でもある彼女の言葉としては、少し残念ではあったが、その言葉がどうしても頭に残り、巡回先の名古屋、そして群馬県の館林にも、足を運んでみた。そうすると、作品を重ねて観るにつけ、その理由がおぼろげながらも明瞭になり、むしろ重要な示唆さえ含むのではないかと考えるにいたった。さらには、これまで、この「ボードレールと『近代絵画』」のシリーズ（Ⅰ～Ⅳ）において考えてきたことの応用問題を提示されているように思うところもあり、以下に綴ってみることにする。

＊

ポンポンは、一八五五年、旧ブルゴーニュ地方のソーリューに生まれた。家具職人であった父の工房で見習いとして働き始め、十五歳になるとディジョンに出て、墓石を彫る大理石職人見習いとして働きながら、夜間は美術学校で学んだ。二十九歳からは、様々な彫刻家のもとで下彫りの仕事を始めた。三十三歳の時には、ヴィクトル・ユゴー（＊２）の「レ・ミゼラブル」に登場する貧しい少女コゼットが、重い水桶を持ち上げる姿を彫った石膏立像をサロンに出品し三等を受賞する。その後、悲願の公的買い上げを目指し、ブロンズや大理石でも出品を重ねたものの却下が続き、フランス国家認定の彫刻家という最高位を得ることは、ついに叶わなかった……

しかし、拾う神は現れた。オーギュスト・ロダン（＊３）である。彼は、この作品を一目見るなり、試用期間も取らず、即ポンポンを下彫り職人として採用した。ポンポンは工房長まで務め上げ、一八九六年、四十一歳までロダンのもとで働いた。四年後、国による買い上げを再度請願するも叶わず、以後人物像の出品はほとんど見られなくなる。ロダンのもとも離れ、彫刻家サン＝マルソー（＊４）を手伝うようになったポンポンは、四十七歳の頃から、サン＝マルソーのアトリエがあったノルマンディーの片田舎で家畜とともに過ごし、塑像として制作するようになった。一九〇六年、五十一歳の時には、彫刻「カイエンヌの雌鶏」を初出品。しかし、独特のなめらかな表面をした鶏に対する聴衆の反応は、笑い、であった。その後も、「モグラ」「仔牛」「鵞鳥」「ほろほろ鳥」などの動物作品を出品するが、評価は芳しくなく生活も苦しかった。第一次世界大戦後、いっそう貧窮したポンポンは、パリの動物園を制作場所と定めて、放し飼いにされた動物たちを眺め続けた。評価は徐々に上がり始め、一九一九年、六十四歳にして初の個展を開催することができた。二年後には最愛の妻ベルトを亡くす。しかし翌年の一九二二年、サロン・ドートンヌ（＊５）に出品した大石膏の「シロクマ」が、大きな、大きな評判を呼んだ。齢よわい六十五の秋、突如として、偉大で独創的な動物彫刻家として賞賛を受けることになったのである。

＊

ここで、動物彫刻、もう少し大きく捉えて、芸術のなかでの動物の位置付けについて、留意しておくべきことがある。日本とヨーロッパとの明確な違いについてである。

まず、日本人にとって、動物が主役となっている作品は、古くからある、ごく当たり前のものと言えよう。例えば、京都の高山寺には、中興開祖の明恵上人が愛玩した「木彫りの狛児くじ（子犬）」（鎌倉時代）がある。志賀直哉氏が「時々撫で擦りたいような気持のする彫刻」と記しているように、尻尾を振ってこちらに飛び込んでくるような生気溢れる像である。加えて同寺では、今や世界的に有名となった「鳥獣人物戯画絵巻」（平安～鎌倉時代）も蔵している。その頃からは、花鳥を主題とする宋元画の輸入も始まり、室町時代には、日本人の手になる花鳥画も制作された（能阿弥「花鳥図屏風」等）。江戸時代になると、明清画が輸入され、例えば中国人花鳥画家、沈しん南蘋なんぴん（＊６）の細密画法による花鳥画に、多くの日本人画家が大いなる刺激を受けた。動物画は、円山応挙（＊７）の子犬図や伊藤若冲（＊８）の鶏図など、その後も大きく花開き続けたことは周知の通りである。

さらには、日本における、古代からの人々と動物との関係、飛鳥の頃に伝来したとされる十二支のことも含む日常生活における関わり合いについても、丁寧に踏まえておきたいところであるが、本稿では紙幅の都合上割愛する（＊９）。

一方、ヨーロッパにおいては大きく状況が異なり、動物を主役にした美術は、非常に少なかった。その理由については、絵画の世界の約束事として、画中の動物には大きく二つの役割があったためだと言われている（＊１０）。その一つは「象徴」である。例えば、鳩は平和、犬は貞節を意味した。もう一つは、動物は「物語の脇役」で丶な丶け丶れ丶ば丶な丶ら丶な丶か丶っ丶た丶、ということである。聖書や神話が描かれた絵においては、あくまで神や人物が主役で、動物は脇役でなければならなかった。その背景には、「神を頂点に、人間、動物の順に優れたものとするキリスト教に由来する西洋の世界観」があった。いわば作家の前には、制作の大前提条件として、そのような約束事、すなわち社会的な通念があった、というわけである。先に述べた江戸期の動物絵画に対して、十九世紀末、ジャポニスムに沸くヨーロッパの人々は大きな衝撃を受けたという（＊１１）。彼らがいかに長い時間、そんな通念のもとにあったのかが感得できよう。

彼の地において、そのような通念が見直されるのは、十九世紀半ば、写実による力強い動物彫刻を制作した、アントワーヌ・ルイ・バリー（＊１２）の登場まで待たねばならなかった。ポンポンは、バリーが亡くなった一八七五年、ちょうど動物芸術に対する人々の態度の潮目が変わりつつある頃、パリへ出てきたということになる。

＊

ここで、ポンポンの作品に向き合ってみよう。

まず、「餌をついばむ雄鶏」（1907、ブロンズ）。地面の餌をついばもうと大きく首を垂れている。どの角度から見ても「生きている」。しかも、写真のように切り取られた、一瞬間の切断面ではない。今まさに、餌をついばんでいるのだ。いや、さらに近づけば、次の瞬間、急に首を上げ、威嚇の声を発するのでは？　という緊張感を、さらには神々しさまでも感じさせる。そこに訳出された連続する動勢ムーヴマンは、彼がロダンから学んだものであった（＊１３）。ちなみに、後年、大胆に省くことになる体表の羽の表現は、まだ確認できる。

続いて、「カラス」（1929、ブロンズ）。本物のカラスは、例えば、道を歩いていて至近距離で遭遇すると、それなりの威圧感を覚えるものだが、それと同じ圧を感じる。ポンポンは田舎でカラスを見た際、かつてケージの中のカラスを忠実に写し取ろうとした試作が失敗した理由を、このようにして悟ったという。――「ぎくしゃくと、地面に横たわるくらいの角度で移動するカラスは、頭のてっぺんから尻尾までまっすぐの線を描いていた。この歩くことで描かれる線、すなわち動きの線が足りなかったのだ」（＊１４）。彼は、動物の動く姿を凝視し続けた。何度も、何度も、何度も……　その時間をかけた繰り返しこそが、この臨場感を産み出した。

もう一つ、とりわけ印象深かったのが「雄鶏」（1913-1927、ブロンズ）である。もはや羽や鶏冠とさかの皺など、体表に微細な表現はない。右足に重心をかけながら、胸を張る雄鶏。威嚇の瞬間なのか、早朝、群れ一番の雄たけびを上げようとする刹那なのか……　そのとき、ある影像が私の脳裏に浮かんだ。伊藤若冲の『動植綵絵さいえ』にある「南天雄鶏図」である（＊１５）。確かに構図はそっくりである。しかしそんなことを遥かに超える、真を見抜き、真を現わし得ているところに出現した、躍動感、いやそういう言葉が空疎に聞こえるほどの、雄鶏の生命そのものを、両作から同様に直観した。絵画と彫刻、細密とその省略という見かけの違いはあれど、各自がそれぞれの気質をもとに永年の労苦の末に噛み出し、彫り出した「すがた」、「かたち」に、同じような感動を覚えたのである。

若冲は、庭に数十羽の鶏を飼い、その形状を極めるのに何年も費やした。彼自身が、「旭日鳳凰図」という作品に、こんな自賛を書き込んでいる（＊１６）。

「花鳥草虫各オノオノ霊有リ、真ヲ認メ方マサニ始メテ丹青ニ賦ス」。

花鳥草虫にはおのおの「霊（固有の生気）」が宿る。観察を尽し、その「真」を認識したのち、作画にかかるべきだ、そう言っているのである。

一方、若冲同様、あまり多くの言葉を後世に残していない寡黙なポンポンには、こういう言葉があった。

「動く動物は、より生命力のある形態を与えてくれる」。

私がポンポンの手になる動物たちに向き合って直観したものは、この「より生命力のある形態」であり、若冲の言う「霊」であり「真」であったのではなかっただろうか。

＊

このようにポンポンは、動物芸術が、「象徴」や「脇役」という通念から逃れ、ようやく自由になりかけた時代において、動物単体での純粋な表現に徹した。言い換えれば、動物を動物そのものとして彫り上げたのだ。彼には、「シロクマ」や「雄鶏」という名前すらもはや余計なものだったのかも知れない。さらには、表面の微細の表現は思い切って捨て去り、外観のなめらかな線と、内部にある筋肉の塊りの大きな動きによって、動勢と同時に迫真性と崇高性を表現し、そこに生命そのものを観じさせてくれている。

小林秀雄先生は、近代絵画の運動について、「根本のところから言えば、画家が、扱う主題の権威或は、強制から逃れて、いかにして絵画の自主性或は独立性を創り出そうかという烈しい工夫の歴史」と言ったうえで、その予言的な洞察を行った最初の絵画批評家こそ、ボードレールであったと述べている（「近代絵画」、新潮社刊「小林秀雄全作品」第二十二集所収）。かような意味合いにおいて、ポンポンはボードレールの予言の延長線上に現れた、という言い方もできよう。彼もまた、「象徴の森」を横切った一人だったのである（＊１７）。

ちなみに、ボードレールが、その予言を行う上で見抜いたのが、「周囲の人々より余程進んだ時計を持っていた画家達の感覚」であり、その一人がドラクロワ（＊１８）であった。彼は、初期の動物画家としてもよく知られており、パリの動物園に足繫く通い、ライオンやトラを描いた数は四百点にも及ぶ（＊１９）。その時の同行者は、先述の動物彫刻家バリーであった。バリーはロダンの師でもあり、若きロダンは、バリーの息子と連れ立って動物園へ通い、動物をよく研究していた（＊２０）。そして今更言うまでもなく、ポンポンはロダンの工房で沢山のものを身に付けた。ロダンはある日、ポンポンにこう言ったそうである。

「自らの個性は自然を写すことによって見えてくる……生命は、夢の中でもなく、想像の中でもなく、ただ生物の中にしか見つけることができない……光のもとで最初に彫刻がなすべきことは、最も忠実に自然を写すことである……よく構成し、面に置き換えることである……」（＊２１）

＊

さて、冒頭で触れたように、友人からの「少々物足りなかった」という、思わぬ展観評をもとに思いを巡らせてきたが、やはりそれは、幼児を連れては長居できない彼女にとって、やむを得ないことだったように思う。というのも、ポンポンの作品を味わうには一定の時間をかける必要があるからだ。そもそも彼が、独自の動物彫刻スタイルを結実させるまでに長い時間をかけた。その労苦の末に、彼の作品には、心を静めてゆっくりと向き合うなかでこそ感得できる動勢や崇高性、ひいては生命そのものが生まれた。加えて、今や巷間あふれる動物キャラクターに慣れ切った私たちは、つい「かわいい！」と感情移入したくなる心持ちから、意識的に離れる必要がある。

それでも彼女には、だいじょうぶ！と伝えたい。きっとお嬢さんは、短時間ではあっても身体全体で、作者が魂を込めて再現した動き、神々しさ、生命そのものを直かに感じていたはずである。その感覚は、意識にのぼらずとも身体が覚えているに違いない。

そもそも、ポンポン自身が、「自分は美術館のために作品を作ってきたわけではない」、そう言っていたのである……

（＊１）――枯葦のほとりを漂い行く鴨の羽がいに霜が降って、寒さが身にしみる夕暮は、とりわけ故郷の大和が思われる、の意（伊藤博「萬葉集釋注」集英社）。志貴皇子は天智天皇の皇子。「羽交がい」とは、背中にたたんだ左右の羽の交わるところ。伊藤氏は「鴨の羽がいに置く霜に早々と目をつけた鋭さは驚くべき観察である」と評している。

（＊２）Victor Hugo、1802-1885、フランスの詩人、小説家、劇作家。

（＊３）Auguste Rodin、1840-1917、フランスの彫刻家。作品に「考える人」、「バルザック」など。

（＊４）René-de-Saint-Marceaux、1845-1915、フランスの彫刻家。作品に「マリー・バシュキルツェフの胸像」など。

（＊５）毎年秋にパリで開催される展覧会。前衛芸術家・新進芸術家を積極的に紹介する。

（＊６）生没年不詳、中国（清）の画家。1731年に来日、細密画法を主軸とする迫真的表現の花鳥画は、僧鶴亭や宋紫石という日本人画家により長崎から上方と江戸に紹介された。

（＊７）1733-1795、日本の画家。作品に「雪松図屏風」、「朝顔狗子図杉戸」など。

（＊８）1716-1810、日本の画家。作品に「動植綵絵」三十幅、「鳥獣花木図屏風」など。

（＊９）太田彩「語られる動物、語る動物」、『どうぶつ美術館――描かれ、刻まれた動物たち』（三の丸尚蔵館展覧会図録No.30）、濱田陽「日本十二支考　文化の時空を生きる」中公叢書など。エピグラフ（＊１）でも紹介したように、「萬葉集」にも多くの動物が詠まれており、田中瑞穂氏によれば、約４，５００首のうち、７７種、８７３首に及んでいる（「万葉の動物考」、『岡山自然保護センター研究報告』第６号）

（＊１０）音ゆみ子「動物の絵　ヨーロッパ」、府中市美術館『動物の絵　日本とヨーロッパ』講談社

（＊１１）当時、画家で美術評論家のアリ・ルナンは、こんな言葉を残している（＊１０）。「（日本美術の動物についての）第一印象は、西洋の芸術の中ではごく小さな役割しか割り当てられていない『獣』を、日本人が偏愛することへの驚きだ。いわば、ヨーロッパ人は常に目を上に向け、崇高なものだけを見てきた。外の世界や、足元で生きている生き物に、それらがこの地上に私たちと同じように生きているにもかかわらず、目を向けようともしなかったのだ」（「芸術の日本」1890年1月号）。

（＊１２）Antoine Louis Barye、1795-1875。フランスの彫刻家。自然史博物館の教授として動物学の描画のコースで教えた。作品に「鰐を襲う虎」、「蛇を押しつぶすライオン」など。

（＊１３）ロダン「よい彫刻の重要な美点は動勢――le mouvementを訳出するにあるという事は確かです。……見る人が私の彫像の一端から他端へ眼を映してゆくと、彫像の姿勢の展開してゆくのが見えるのです。私の作品のいろいろ違った部分を通して、筋肉の働きの発端から完全な成就までを追ってゆく事になるのです」（「ポール グゼル筆録」『ロダンの言葉抄』、高村光太郎訳、岩波文庫）。

（＊１４）「フランソワ・ポンポン展　動物を愛した彫刻家」美術デザイン研究所

（＊１５）同様の構図の絵は、「仙人掌群鶏図」（西福寺）の一面にもある。

（＊１６）若冲との親交の深かった相国寺の僧大典による「若冲居士寿蔵碣けつ銘めい」にある言葉（辻惟雄「若冲」講談社学術文庫）。

（＊１７）ボードレールの「悪の華」にある言葉。「自然は神の宮にして、生ある柱／時をりに　捉へがたき言葉を漏らす。／人、象徴の森を経て、此処を過ぎ行き、／森、なつかしき眼相まなざしに　人を眺む」（鈴木信太郎訳。「悪の華」＜交感＞）。

（＊１８）Eugène Delacroix　フランスの画家。1798-1863年。作品に「キオス島の虐殺」、「母虎と戯れる小虎」など。

（＊１９）沖久真鈴「なぜドラクロワとバルザックは動物に関心を示したのか――félin ネコ科の猛獣をめぐって」、『AZUR』第18号（成城大学仏文会）

（＊２０）エレーヌ・ピネ「ロダン　神の手を持つ男」遠藤ゆかり訳、創元社

（＊２１）リリアーヌ・コラ「フランソワ・ポンポン（1855-1933）」、『フランソワ・ポンポン展　動物を愛した彫刻家』美術デザイン研究所

【参考文献】

「フランソワ・ポンポン展　動物を愛した彫刻家」美術デザイン研究所

松下和美・神尾玲子「フランソワ・ポンポンを知る――群馬県立館林美術館　作品・資料コレクションより――」群馬県立館林美術館

辻惟雄「日本美術の歴史」（補訂版）東京大学出版会

今橋理子「江戸の動物画　近世美術と文化の考古学」東京大学出版会

（追記）

フランソワ・ポンポン展は、群馬県立館林美術館のあと、以下の通り巡回予定。

２０２２年２月３日（木）～３月２９日（火）　　佐倉市美術館

２０２２年４月１６日（土）～６月１２日（日）　山梨県立美術館

（了）

「サロンを敵とする戦は、マネから始ったが、この戦は、マネを崇拝する新しい画家達によって、執拗に続けられたのである」。これは、「近代絵画」（新潮社刊『小林秀雄全作品』第22集所収）のルノアール論の中に書かれている小林先生の言葉である。モネ、セザンヌ、ルノアール、ドガ、ゴッホ、ゴーガン、いずれの画家も、戦の先鋒マネを仰いだ。しかし小林先生は、こうも言っている。そのマネよりも、ボードレールの方が先輩なのだ、と。

本稿は、そんな二人の交わりについて、「先輩」という言葉の、字面の意味よりもさらに深くまで掘り、味わってみようという試みである。なお、引用した手紙は、書簡類を丹念に整理されている吉田典子氏の論文「ボードレールとマネ関係資料」（＊２）による。

＊

一八四二年、二十一歳の詩人ボードレールは、亡父の遺産を相続し、継父と母から独立して生活を始めた。当時のフランス文壇は、ラマルチーヌ、ヴィクトル・ユゴー、ヴィニーらによるロマン主義（＊３）の全盛期であった。ヴァレリイ（＊４）は、当時のボードレールが自らに課した「問題」について次のように言っている。「大詩人たること、しかしラマルチーヌでもなく、ユゴーでもなく、ミュッセでもないこと」という決意が必然的にボードレールの裡にあり、「のみならずそれは本質的にボオドレールでした、それは彼の国是でした。創造の領域はまた矜持の領域でもあり、ここにおいては、他と異なる必要は存在自体と不可分です。ボオドレールは『悪の華』の序文草案に書いています、『高名の詩人たちが久しい以前から詩的領域の百花繚乱たる諸州を分有してしまった、云々。ゆえに私は別なことをしよう……』。要するに彼は、彼の魂と与件との状態によつて、ロマン主義と称される体系、ないしは無体系に対し、益々はっきりと対立するに到らせられ、強いられるのであります」。

ヴァレリイは続ける。「ボオドレールはロマン主義の最大の巨匠たちの作品と人物のうちに間近に観察される、ロマン主義のあらゆる弱点と欠隙けつげきとを、認知し、確認し、過大視することに、最大の関心――死活に関する関心――を持ちます。ロマン主義は全盛期にある、従ってこれは必滅である、と彼は独り言を言い得たでしょう」。

そう独語しながら、ボードレールは一八四〇年代初頭から、のちに『悪の華』に収められる詩を、止まることなく書き溜めていった。それは、「最も純粋な状態に置かれた詩とはどういうものかを、熱烈に追求」（＊５）する最初の戦であった。一八四八年には、異常な感激を覚えたというエドガー・ポー（＊６）の作品の翻訳を開始、「笑いの本質」やドラクロワ論などの美術批評も次々に発表し、名声は徐々に高まっていく。

そして一八五七年六月、ついに「詩人の心血を注いだ最初にして最後の詩集」（＊７）が上梓された。ところが、直後の七月には、「フィガロ」紙上に『悪の華』の非道徳性を非難する論文が掲載され、公共道徳びん乱の容疑で検察庁による捜査も開始された。八月には裁判所での判決が下り、三百フランの罰金刑が課されたのに加え、六詩篇の削除が命ぜられたのである。

この事件は、鈴木信太郎氏が述べている通り、「十数年にわたる歳月を費して一つ一つ創作していった詩篇を、『悪の華』に集大成した時、いかなる秩序を自ら描いて排列したのだろうか。創作年代的順序によったのではないことは明らかであるが、無秩序で構成のないものとは考えられない。……こういう緊密な構成が感じられる連続から、六誌篇が削除を命ぜられた。これは鎖の環が六個所で断ち切られた感をボオドレールに与えたに相違ない」ことであった。（＊１）

彼は『赤裸の心』に、こんな短い言葉を刻んでいた。――「『悪の華』の事件。誤解に基く屈辱。あまつさえ訴訟」（＊７）。

その胸中や、察するに余りある……

こんな境遇にあったボードレールのもとに、クーデターを通じ皇帝の位を獲たナポレオン三世と対峙すべく英領ガーンジー島に亡命、独裁者とのペンによる孤高の戦いを続けていたユゴーから、「あなたの『悪の華』は星のようにまばゆく輝いている」という賞賛と激励の手紙が届く。ユゴー以外にも、ヴィニーやサント・ブーヴ（＊８）からも同様の手紙が来たが、彼らが「良俗から非難される詩集を敢て公に批評をする勇気も行為も持ち合わせてはいなかった」という鈴木氏の弁は、ボードレールの胸中にこそあったものではなかったか。

＊

同じ一八五七年頃、二十代半ばの画家エドゥアール・マネは、古典的かつ保守的な指導を旨とするクチュール（＊９）のアトリエでの六年間の修行を脱し、フランスはもとよりアムステルダム、ヴェネツィアやフィレンツェの美術館を訪れ、ティツィアーノやルーベンス、ベラスケスという巨匠たちの作品の模写に明け暮れていた。

一八五九年、マネはサロン（官展）に「アブサンを飲む男」という作品で初挑戦したものの、審査員は一人を除く全員が反対票を投じた。その唯一の賛成者こそ、マネが、「クチュールとは別種の人間で、自分の意志を自覚し、それを率直に表明する男」と評したドラクロワ（＊１０）である。唯一の慰めだった。ちなみに、当時はまだ画家個人が展覧会を開くという習慣はなく、発表の場としては、十七世紀にルイ十四世による王立アカデミーの事業のなかで設立された、官設の「ル・サロン」があるのみであった。

続いてマネは、一八六一年のサロンに、「スペインの歌手（ギタレロ）」と「オーギュスト・マネ夫妻」という作品を送ったところ、なんとか「佳作」としての入選を果たした。彼にとっては初の勝利であり、周囲に若い画家が集まり始める。しかし、その悦びは長くは続かなかった。

一八六三年、サロンに対する若い画家たちの憤懣の声を聞いていたナポレオン三世は、突如、落選作を展示する「落選者展」を開いた。好奇の目とともに殺到した群衆は、嘲笑する暴徒と化した。わけても彼らの目当ては、マネの「草上の昼食」だった。その画の大胆さ、斬新さが群衆をいたく刺激した。「マネ！　マネ！」、会場に響き渡る群衆の声は、彼が待ち望んでいた賞賛ではなく、敗者侮辱の怒声だった。

それでもマネは、裸体画をあきらめない。ティツィアーノ（＊１１）による「ウルビーノのヴィーナス」に着想を得て、「オランピア」を描き上げ、六五年のサロンに出品する。審査委員は、当初「下劣」として拒否したが、お情け半分、見せしめ半分で、展示は許された。しかし、ここでも「群衆は、腐敗した『オランピア』の前で死体公示所にいるように押し合っていた」（＊１２）。作品が傷つけられんばかりの状況に、当局は最後の部屋の大きな扉の上という高い場所に移動せざるをえなかったが、それでも群衆の激情は収まることがなかった。喫茶店に座れば、若い給仕は頼みもしないのに、彼のことが書き立てられた新聞を目の前に持ってきた。通りを歩けば罵詈雑言の嵐に遭遇するか、好奇の、しかし冷ややかな眼に眺められる日々が続いた……

＊

そんななか、マネはたまらず、既に家族ぐるみでも懇意となっていたボードレールへ手紙を書いた。当時ボードレールは、生まれ、育ち、愛したパリを離れ、多額の負債から逃れるようにベルギーのブリュッセルに移り住んでいた。全集の版権を売り、講演で資金を稼ごうという目論見もあった。

――親愛なるボードレール、あなたがここにいて下さればと思います。罵詈雑言が雨あられと降りそそぎ、私はかつてこんな素晴らしい目に遭わされたことはありません。……私のタブローについてのあなたのまともなご判断がいただきたかったです。というのも、こうした非難の声のすべてが私を苛立たせるからで、誰かが間違っているのは明らかだからです。……そちらでの滞在が長引いて、きっと疲れていらっしゃるでしょう。早く戻ってきていただきたいです。これはこちらにいるあなたの友人皆の願いです。……フランスの新聞や雑誌がもっとあなたの作品を載せてくれるといいのですが。この一年の間にお書きになったものがあるでしょうから。（＊１３）

ボードレールは、すぐに返事を書く。

――私は、またしてもあなたのことをあなたに語らなければなりません。あなたの価値をあなたに示してみせなければならないのです。あなたが求めているのはまったく馬鹿げたことです。嘲弄の的にされている、からかいの言葉に苛立つ、人びとには正当な評価をする能力がない、等々、等々。あなたは、自分がそういう状況に立たされた最初の人間だとでも言うのですか？　あなたは、シャトーブリアンやワーグナーよりも才能があるというのですか？　しかし、彼らだってずいぶん嘲弄ちょうろうされたではありませんか？　彼らはそのために死んだりはしませんでした。あなたがあまり慢心しすぎないために私が言いたいのは、この人たちは、各自が自分のジャンルにおいて、しかもきわめて豊かな一世界の中で、それぞれ亀鑑であるのに対し、あヽなヽたヽはヽ、あヽなヽたヽのヽ芸ヽ術ヽのヽ老ヽ衰ヽのヽなヽかヽでヽのヽ第ヽ一ヽ人ヽ者ヽにヽすヽぎヽなヽいヽ、ということです。私があなたにこうした無遠慮な言い方をするのを恨まないで下さい。あなたに対する友情はよくご存じの通りです。……私は衰弱して、死んでしまっています。二、三の雑誌に掲載すべき『散文詩』を山とかかえていますが、もうこれ以上先には進めません。子どもの頃、世界の果てで暮らしていた時のように、実体のない病気に苦しんでいるのです。（＊１４）

さらに、この返事を書いた直後、ボードレールは、マネの知人で、彼を擁護しているため人々から侮辱を受けている、という手紙を書いてきたムーリス夫人に宛てて、このように書いていた。

――マネにお会いになったら、次のことを伝えて下さい。小さなもしくは大きな業火、嘲弄、侮辱、不当といったものは、すばらしい事柄で、もし不当さに対して感謝しないなら、恩知らずということになるでしょう。彼が私の理論をなかなか理解できないことはよくわかります。画家たちというのは、いつもすぐに成功が訪れないと気が済まないのです。でも本当に、マネは非常に輝かしい軽やかな才能があるので、気を落としてしまったら可哀想です。……それに彼は、不当さが増せば増すほど、状況が改善されるということに気がついていないようです……（あなたはこうしたことすべてを、快活な調子で、彼を傷つけないようにおっしゃるすべを心得ておられるでしょう）。（＊１５）

このように、マネを力強く励まし、ムーリス夫人にはその声音まで指示する濃こまやかな心配りを見せていたボードレールだが、自身の健康は肉体的にも精神的にも衰えるばかり、資金獲得も目論見通りには進まず、八方塞がれた境涯にあったことは、彼の文面にある通りであった……

そんな、自らの肉体の衰弱が進むなか、力を振り絞るようにして綴られた彼の言葉を追ってみると、その力の源泉には、マネへの心からの友情に加えて、あの、『悪の華』事件で自らが受けた「誤解に基く屈辱」がまざまざと蘇ってきたこと、さらには、吉田典子氏も言っているように、「芸術の老衰のなかでの第一人者」という言葉が自分ごとでもあるという、強い自負があったに違いない。そこに傍点を付したのはボードレールであった。

いや、そういう紙背にあるボードレールの気持ちは、手紙を受け取ったマネには、痛すぎるほど直知できたに違いない。

＊

ここに述べた、ボードレールから「マネへの心からの友情」には、単に心友であるということ以上の意味合いがある。小林先生が、「近代絵画」のボードレール論のなかで言っているように、「ボードレールがマネに認めた新しいリアリズムとは、ボードレール自身の詩のリアリズムと同じ性質のものを指す……伝統や約束の力を脱し、感情や思想の誘惑に抗し、純粋な意識をもって人生に臨めば、詩人は、彼の所謂人生という『象徴の森』を横切る筈である。……こういう世界は、歴史的な或は社会的な凡ての約束を疑う極度に目覚めた意識の下に現れる。……詩の自律性を回復する為には、詩魂の光が、通念や約束によって形作られている、凡ての対象を破壊して了う事が、先ず必要である、とボードレールは信じたと言える。そうしなければ、言葉の自在を得る事は出来ない、何物にも頼らない詩の世界の魅惑を再建することは出来ない、と信じた。そういう性質の画家の魂を、彼はマネに見たのである。マネの絵に、意識的な色感の組織による徹底した官能性を見た。絵は外にある主題の価値を指さない、額縁の中にある色の魅惑の組織自体を指す」。

マネには、中学生の頃から揺るがない信念があった。絵画の授業で兜かぶとを付けた手本の模写を拒絶し、隣の席の子の顔を描いた。その信念は、「自分は見たままを描く」という、終生変わらない口癖と化した。わけても主題が強要される歴史画は大嫌いであった。

彼が、王立アカデミーにアトリエ教室が設置されたことについて、このように述べている件くだりがある。

「そこに特許をもつ眼鏡屋を入れれば、たんに競争心が麻痺するだけではないことが人びとにはわからなかったのだ。問題は、この眼鏡屋がある特定の度数の入った眼鏡を使うことに馴れて、その眼鏡を無闇と学生の鼻の上に掛けてやりたがるようになったことだ。こうして、現に、遠近いずれの眼鏡がよく見えるかの処方に応じて、遠視や近視の世代が誕生してしまった。だが、多くの学生たちの中には、あるとき外に出て、彼ら自身の目でものを見始め、突然、これまで習ったのとはまるっきり別に見えるのにびっくりする者もいる。こういう学生は、彼らが成功しないかぎり追放される。しかし成功すれば、アカデミーはそれを自分たちの成功だと声高に数え上げるだろう」。（＊１６）

マネには、伝統や約束、通念という、アカデミーやサロンの審査員が強要する「眼鏡」は、はなから不要だったのである。その態度は、一八八三年、壊疽えそした左足を膝下から切断するという緊急手術を経て息を引き取るまで、一貫して変わるところはなかった。

＊

一八六七年五月二十四日、パリで開かれた第二回万国博覧会の作品展からも締め出されたマネは、自ら多額の費用をかけて個展を開き、その落成式が行われた。しかし、せっかく自力開催できたものの、上述の「眼鏡」を嫌悪する一部の若い画家たちを除いて、大衆からは見向きもされることなく、幕は閉じた……

同年八月三十一日、シャルル・ボードレールは母の腕に抱かれて逝った。

その約一ケ月前、母オービック夫人が、マネの友人で、のちにボードレール全集を編集するアスリノーに宛てた手紙が残されている。ちなみに、その頃のボードレールは、脳梗塞に伴う右半身不随に失語症も併発し、明瞭な発声ができない状態にあった。

――シャルルは画家のマネさんに会いたがっています。残念ながら私は住所を知らないので、マネさんに手紙を書いて、友人が大声でお名前を呼んでいることを知らせることができないのです。（＊１７）

そのときマネの耳に、先輩ボードレールが、我が身に鞭打つように絞り出した声が、届いていたのであろうか。

（＊１）鈴木信太郎訳「悪の華」岩波文庫

（＊２）吉田典子「「ボードレールとマネ関係資料」、『近代』118（神戸大学）

（＊３）romantisme（仏）は、一八世紀末から一九世紀にヨーロッパで展開された芸術上の思潮・運動。合理主義によって失われた人間性と自然を回復するために、理性よりは感情、完成された調和よりは躍動する個性が重視された。ラマルチーヌ（Alphonse de Lamartine 1780-1869年）、ヴィクトル・ユゴー（Victor Hugo 1802-1885年）、ヴィニー（Alfred de Vigny 1797-1863年）はフランスの詩人。

（＊４）Paul Valéry フランスの詩人、思想家。1871-1945年。引用は「ボードレールの位置」、佐藤正彰訳、（＊１）より。

（＊５）小林秀雄「現代詩について」、『小林秀雄全作品』第７集所収。

（＊６）Edgar Allan Poe アメリカの詩人、小説家。1809-1849年。詩に「大鴉」、詩論に「ユリイカ」など。

（＊７）辰野隆「ボオドレエル研究序説」全国書房

（＊８）Charles-Augustine　Saint-Beuve　フランスの批評家。1804-1869年。近代批評の創始者。

（＊９）Thomas Couture　フランスの歴史画・肖像画家。1815−1879年。

（＊１０）Eugène Delacroix　フランスの画家。1798-1863年。作品に「キオス島の虐殺」、「アルジェの女たち」など。

（＊１１）Tiziano Vecellio　1488,90頃-1576年。イタリアの画家、ヴェネツィア派の巨匠。

（＊１２）フランスの批評家ポール・ド：サン=ヴィクトールの評。アンリ・ペリュショ「マネの生涯」河盛好蔵・市川慎一訳、講談社

（＊１３）1865年5月初め、マネからボードレールへの手紙。（＊２）に所収（手紙は以下同様）。

（＊１４）1865年5月11日、ボードレールからマネへの手紙。シャトーブリアン（François-René de Chateaubriand 1768-1848年）はフランスの作家、政治家。ワーグナー（Richard Wagner 1813-1883年）はドイツの作曲家。

（＊１５）1865年5月24日、ボードレールからポール・ムーリス夫人への手紙。

（＊１６）アントナン・プルースト「マネの想い出」藤田治彦監修、野村太郎訳、美術公論社。なお、著者は、「失われた時を求めて」の著者マルセル・プルーストとは別人。

（＊１７）1867年7月20日、ボードレールの母オービック夫人からアスリノーへの手紙。

【備考】

坂口慶樹「ボードレールと『近代絵画』Ⅰ――我とわが身を罰する者」、本誌２０２１年冬号

同「ボードレールと『近代絵画』Ⅱ――不羈独立の人間劇」、同２０２１年春号

同「ボードレールと『近代絵画』Ⅲ――『エヂプト』の衝撃」、同２０２１年夏号

（了）

１９５３年２月、小林秀雄先生は、エジプト奥地の砂漠にある神殿やピラミッドなどの遺跡を巡った。「ギリシア・エヂプト写真紀行」では、ルクソール神殿、ハトシェプスト女王葬祭殿、サッカラの階段ピラミッドなど、生れて初めて扱ったニコンのカメラで撮影された写真も見ることができる。（新潮社刊『小林秀雄全作品』第20集所収）

旅の記録は、文章のみでも残されており、ナイル川（＊２）と建築・彫刻類が、とりわけ印象的だったようである。まずは、ナイル川について――「肥沃なナイルの流域と漠然と考えて来たが、とんでもないことだ。緑の麦畑と気味悪く赤茶けた砂漠との境界線は、ただただ使用可能なナイルの水の量ではっきりと定まるのである。もう一杯バケツの水があれば砂漠に向ってもう一本麦を植えることが出来る。町の街路樹も芝生も、緑のものはことごとく、ナイルから引かれた鉄管による、絶え間ない散水によって生きている。砂漠との戦いは五千年以来同じように続いている」（「エヂプトにて」、同20集）。

続いて、古代エジプト人による建築・彫刻について――「彼等は、よく均衡のとれた健全な感覚で、正直に、ごく当たり前なものを作ったに相違ない。僕は、エヂプトの建築や彫刻に、不気味な、人を威圧するようなものを想像して来たが、ややグロテスクな感じのあるものはごくごく少数の例外であって、すべては、真面目で、静かで、優しいのである。ピラミッドの強い大きな直線から墓の壁面に描かれた小さな魚や踊子の線に至るまで、同じ精神が一貫している」（同）。　

さらには、建築・彫刻などエジプト芸術が語りかけて来るものは、「ナイル一本にすがって、他の世界を知らずに生きつづけて来て、完全に表現を終えて滅んだ民族の心だな。あんなに単純で力強く、完全な様式が、あんなに長い間一貫して継続したという事は、芸術史上他にない」と、感慨深げに語っている（「美の行脚」、同21集所収）。

小林先生が現地で直観されたように、エジプトでは古代から、国土の約九割が砂漠のため、彼の地で日々の生活を営む人々の生殺与奪の権は、すべてをナイル川が握っていた。毎年繰り返される氾濫により沈泥シルトが堆積すると、畑は肥沃な土地として新たに蘇る。加えて、灌漑用の水源、南北を結ぶ主要交通路、食料となる魚の宝庫、さらには建築構造物たる日干し煉瓦の素材となる大量の泥の供給源としても利用し尽くされた。実際に使われた暦も、ナイルの動きを基準として、氾濫期アケトから始まり、水が引き堆積土に満たされた沿岸の土地に種を撒く播種期ペレト、家族総出で刈り入れを行う収穫期シェムゥの三期に分かれていた。

まさにすべては、ナイルの賜物であった半面、上流地域での降水量によっては、干ばつや大洪水に見舞われることもあれば、落ちて急流に流されたり、水草に絡まり水死することもあった。流域で共存する動物もやっかいな存在であった。獰猛なワニやカバに襲われることも多く、東風が運ぶイナゴの大群、ウズラなど野鳥の大群の襲来も大きな悩みの種であったようだ。（＊３、４）。

ところが、先生の感慨はそれだけに留まらなかった。エジプトの空港からギリシアに飛ぶと、着いたその日にアクロポリスに登った。その際、「エジプトとギリシアの美の姿の相異について、非丶常丶に丶激丶し丶い丶感丶覚丶を経験した」と言っているのである。（「ピラミッドⅡ」、同24集所収）

＊

その「非常に激しい感覚」を、帰国後の小林先生の胸に、まざまざと蘇らせたものこそ、ヴォリンゲルによる著作「抽象と感情移入」（＊５）であった。先生は、そこに「当時の言いようのない自分の感覚が、巧みに分析されているような気がして」、「美学理論というよりも、エヂプト芸術からじかに衝撃された人の叫びのようなものが」（同前）感じられたと言っている。

ヴォリンゲルによれば、近代美学は、対象の形式からではなく、対象を観照する者の主観の態度から出発する方に理論の重点が移り、感情移入説で頂点に達した。この説は、リップス（＊６）によって包括化され、その内容は「生命の喜びの感情を対象に移入し、これによって対象を己の所有物と感じたいという欲求が、芸術意欲の前提をなすという考え」（同）であり、「美的享受は客観化された自己享受である」という言葉で、簡潔に表現された。

彼は、その感情移入説が、時代と場所を問わず常に芸術的創造の前提であったとは言えないという立場を取り、むしろ人間の抽象衝動から出発する。ここで抽象衝動とは、生命を否定する無機的なもの、結晶的なもののうちに、より一般的にいえば、あらゆる抽象的な合法則性と必然性のうちに美を見出すことを言う。言い換えれば、「感情移入衝動が、人間と外界の現象との間の幸福な汎神論的な親和関係を条件としているのに反して、抽象衝動は外界の現象によって惹起される人間の大きな内的不安から生まれた結果」であって、これこそ、あらゆる芸術の初期に出現するものと確信し、その次の段階として感情移入に移行していくこともあり得よう、そう考えたのである（「抽象と感情移入」）。

そこで原始民族は、「混沌不測にして変化極りなき外界現象に悩まされ」、「無限な安静の要求を持つに至った」。換言すれば、「外界の個物をその恣意性と外的な偶然性とから抽出して、これを抽象的形式にあてはめることによって永丶遠丶化丶し、それによって現象の流れのうちに静丶止丶点丶を丶見丶出丶す丶」（同、傍点筆者）に至ったのである。ヴォリンゲルは、その永遠化や静止点を見出すことの具体的な成果物として、描写が平面化されたエジプトの浮彫や、観照者がその前に立つと二等辺三角形の鋭く区切られた面のみが見えるピラミッドに見、叫んだ。同様に小林先生も、叫ぶがごとくに書いている。

「ロマンチストのルッソオ（＊７）が考えたような、自然の楽園に生活していた人類の原初状態は、空想に過ぎない。人間と外界との調和という長い経験による悟性の勝利を、過去に投影してはならない。人間が先ず始末しなければならなかったのは、混沌とした自然のうちに生きる本能的な不安であり、恐怖であったに違いない。流転する自然に強迫されている無常な生命の、何か確乎としたものを手がかりとする救済にあったに違いない。ピラミッドの、自然の合法則性に関して完全な様式の語るものは、生命に依存する自由や偶然から逃れんとする要求であり、これが、製作者の最大の幸福であり、制作原理であったに違いない」（「ピラミッドⅡ」）。

そんなヴォリンゲルの理論について、小林先生は、画家ゴーガンと同じ身振りから出たものだということを、次のような言葉で述べている。

「ゴーガンは絵画上の自然主義が、印象主義という形で行詰った時、当代文明に対する嫌悪の赴くがままに、何処に連れて行かれるかも知らず、原始芸術に突破口を見附けた。……美的享受とは、客観化された自己享受であるという考えが通念化されて、美に関する常識的な自己満足のうちに行詰った時、また、そういう考えを生んだ、人間中心の、思い上がった合理主義の世界観の行詰りを感じた時、彼（坂口注；ヴォリンゲル）にその突破口を教えたものは、今更のように彼の驚きを新たにしたピラミッドの姿であった。それは彼に、美は己惚うぬぼれ鏡ではないことを、はっきり語っていた。砂漠の中に、屹立したその客観的な様式は、人間と自然とのもっとも切実な、もっと根源的な対決の経験から、美が生まれた事を語っていた」。（同）

＊

さて、「近代絵画」（同、第22集所収）の冒頭において、小林先生は、近代絵画の運動を「画家が、扱う主題の権威或は、強制から逃れて、いかにして絵画の自主性或は独立性を創り出そうかという烈しい工夫の歴史」と定義付け、そのように、題材の語る言葉よりも、物言わぬ色彩や形の魅力に向けて発展するであろうという、ボードレールの予言について書いている。それは、彼が「詩は単に詩であれば足りる」ことを直覚したうえで、同様に、画壇においても「絵画は絵画であれば足りる」という先駆的な画家が出現し始めていることを直観したということでもあった。そこで、小林先生は、ヴォリンゲルの抽象衝動仮説は、ボードレールの言わんとした、芸術意欲の自律性、純粋性の上に立っている、と言うのである。

ならばボードレールは、一体何に対して、どのような不安や恐怖を覚えたのであろうか、加えてそれらへの「静止点」をどこに見出したのであろうか、前々稿から引き続き、小林先生の恩師、辰野隆ゆたか氏の「ボオドレエル研究序説」を座右に置いて見て行きたい。

フランスの四大浪漫派詩人中の一人であるヴィニー（＊８）は、「『牧人の家』の一節において、自然をして、『人は我を母と呼ぶ、されど我は墓なり』と云わしめた。自然は偉大である。然し冷酷である。人間の如何に悲痛な叫びにも断じて耳を傾けず、人間の苦悩を見ようともしない。『傲然ごうぜんとして巡る自然は蟻の群れの如き人類を決して顧みない』」。辰野氏は、ボードレールが、自然というものに対してヴィニーの衣鉢を伝えていると思う、と述べたあと、このように続けている。

「彼（坂口注；ボードレール）は水のように澄んだ晩秋の空を眺め、鷗かもめのように白帆しらほの浮ぶ海原を見渡しながら、茫漠たる快感の裡に恐るべき力を認め、如何なる『感』にも勝る『無限感』の鋒鋩ほうぼう（坂口注；刃物の切先）の鋭さを痛感して、

――噫ああ、芸術家は永遠に苦悩するのか。然らずば、永遠に美を回避しなければならぬのか。自然よ、慈悲を知らぬ美しき妖女、常に勝ちほこる敵、我を放せ、我が欲望と自矜じきょうとを誘惑いざなうことを已やめよ。美の探求は汝と闘う芸術家が、敗るるに先だって揚ぐる悲鳴である

と歎いた（散文詩「芸術家の祈り　Le Confiteor de l’artiste」）」

さらに、彼の詩作に現れた風景について、このように述べるのである。

「彼が想像力を逞たくましくするに従って、自然の生命が漸く稀薄になり行き、醒めた風景が次第に眠りに赴くが如くに思われる。……ボオドレエルは自然の有する狂暴なる生命を怖れ憎むが故に、その生命を出来る限り弱めて、自然の形式の美のみを極力味わんと欲したのである。彼は遂に『美』（坂口注；冒頭エピグラフに抜粋提示）をして『我は石の夢の如く美し……我は線の位置を移す動うごきを忌いむ』と叫ばしむるに至った。『線の位置を移す動を忌む』事は、生命を憎む事に他ならない。生命を有せざる自然はボオドレエルには限りなく美しく眺められたのである」。

これこそまさに、ボードレールが苦悩するなかで見出した「静止点」であったのか。

それは、彼が咬出かみだした詩そのものであった。

――自然は一宇の露堂にして、生ある柱
時ありて　幽玄の語を洩らす、
人、象徴の森を辿りて、かの堂に入れば、
森は慈眼にして人を目送もくそうす

「交感 Correspondances」（「悪の華」より、辰野隆訳）

＊

「近代絵画」に話を戻そう。小林先生が、ヴォリンゲルが言うところの「抽象」から生まれる、「本質的に装飾的なもの」、換言すれば、各自がそれぞれの「静止点」として見出したところについて言及しているのは、ゴーガンによる「無私な直覚」に留まらない。

セザンヌについては、「感情移入の道を果てまで歩いた事について、独特の体験を持っていたに違いない様に思われる。抽丶象丶的丶な丶も丶の丶は、彼の凝視の裡に、自ら姿を現したのである」（傍点筆者）と書いている。セザンヌが、ヴェルナールという画家に宛てた手紙にある「自然を円筒、球、円錐によって扱いなさい」という、巷間では既に本意を離れて教条化してしまっているような言葉があるが、それは知的に頭の中で編み出されたものではなく、先駆者の孤独を賭けた、苦行のような修練の末に姿を現しえたものであることが、改めて実感できよう。

ゴッホについても、「恐らく、彼の執拗な自然観察は、その限度まで達したのであり、ヤスパースが言う様に、存在のある根源的な疑わしさの経験が、彼を驚かしたのは間違いない様である。彼は、視覚経験の上での、何か汚れのないプリミティヴィスムとも言う様なものに捕えられて、抽丶象丶的丶な丶装丶飾丶的丶な丶様丶式丶が、其処に、必然的に現れて来る」（傍点筆者）と言っている。確かに、この孤独な独習画家が「糸杉」の画について弟テオドールに宛てた手紙に、こんな言葉があった。「僕の考えは糸杉でいつも一杯だ。向日葵のカンヴァスの様なものを、糸杉で作り上げたいと思っている。僕が現に見ている様には、未だ誰も糸杉を描いたものがないという事が、僕を呆れさせるからだ。線といい、均衡といい、エヂプトのオベリスクの様に美しい」（No569、「ゴッホの手紙」、同20集所収）。（＊９）

最後に、擱筆にあたり留意しておきたいことが二つある。

一つは、小林先生が、ヴォリンゲルの抽象衝動仮説を無二の教条の如くにして、すべてを説明しようとしたわけではない、ということである。先生はむしろ、一日のうちにエジプトからギリシャに飛んだことで覚えた「非常に激しい感覚」、その衝撃と重なり合う彼の仮説の真髄を、あくまで補助線として引くことで、ボードレールが予言したことを、画家一人ひとりがその気質に応じて演じ切った人間劇を、より立体的に、より深い処で、読者に体感してもらおうと意図していたのではなかっただろうか。

そしてもう一つ、この仮説の真髄は、小林先生が若い頃から体感体得していた感覚とも、強く響き合っていたように思われる。

「『大海の無感覚に反感を起こさせる』と言ったがボードレルを偏ひとえにデカダン（＊１０）とけなす者は、先ず自分のさつま芋のような神経が、自然の美を摑つかんで居るか如何か確かめるがよろしい。ボードレルは自然の美の鋭さに堪え切れなかったに過ぎぬ。情緒の色眼鏡なんかで、自然の美を胡麻化そうとする処に自然描写の失敗がある」。

小林秀雄、二十二歳の時の独白である（「断片十二」、同1集所収）。

（＊１）阿部良雄訳、ちくま文庫

（＊２）長さ6,650km。ビクトリア湖を水源とする白ナイルと、エチオピアのアビシニア高原のタナ湖から流れ出す青ナイルが、ハルツーム付近で合流し、いくつも急流を経て地中海に注ぐ大河。

（＊３）吉村作治「貴族の墓のミイラたち」平凡社ライブラリー

（＊４）ドナルド・Ｐ・ライアン「古代エジプト人の２４時間」、大城道則監修、市川恵里訳、河出書房新社。ちなみに、古代エジプト人は、ミイラ作りにおいて、肉体と知性と感情の中心である心臓だけをそのまま残した。その心臓は、死後の審判の場で、真理と不変の調和たる「アマト」の羽根と天秤にかけられる。そこで両者が釣り合わなければ、ワニの頭に豹の体、カバの足を持つ、怪物アムムトの餌食となってしまうと考えられていた。

（＊５）ヴォリンゲル（Wilhelm Woringer）「抽象と感情移入―西洋芸術と東洋芸術」、草薙正夫訳、岩波文庫。原著初版は、1908年出版。ヴォリンゲルは美術史家。1881-1965年

（＊６）Theodor Lipps ドイツの心理学者。1851-1914年。

（＊７）Jean-Jacques Rousseau フランスの啓蒙思想家。1712-1778年。

（＊８）Alfred de Vigny フランスの詩人、1797-1863年。「牧人の家　La Maison du Berger」 は詩集『運命』所収。

（＊９）ピカソについての言及は、拙稿「ピカソの『問題性』」（本誌2020年冬号）を参照されたい。

（＊１０）décadent（仏語）、退廃的な。

【備考】

坂口慶樹「ボードレールと『近代絵画』Ⅰ――我とわが身を罰する者」、本誌２０２１年冬号

同「ボードレールと『近代絵画』Ⅱ――不羈独立の人間劇」、同２０２１年春号

同「「セザンヌの『実現レアリザシオン』、リルケの沈黙」、同２０２０年１・２月号

同「遁のがれるゴーガンの『直覚』」、同２０２０年５・６月号

同「ピカソの『問題性』」、同２０２０年秋号

（了）

本居宣長は、「古事記伝」の冒頭（一之巻）で、このように言っている。「此記（筆者注；『古事記』）の優マサれる事をいはむには、先ヅ上ツ代に書籍フミと云物なくして、ただ人の口に言伝へたらむ事は、必ズ書紀の文の如くには非ずて、此記の詞コトバのごとくにぞ有けむ」。つまり、まだ文字というものがなかった上ツ代、いわゆる上古の時代、人々が口伝えしてきた言葉は、「日本書紀」ではなく「古事記」の詞のようであった、その点で「古事記」に軍配を上げたい、そう言い切るのである。

そんな「古事記」で目に付くのが、あまたの神の御名みなである。例えば、新潮社刊「日本古典集成」版には、巻末に三百二十一柱にも及ぶ神名かみのみなの釈義が付されている。具体例を示そう。

・ 大綿津見おほわたつみの神：「偉大な、海の神霊」

・ 正鹿山津見まさかやまつみの神：「正真正銘の、山の神霊」

・ 正勝吾勝まさかつあかつ々速日かちはやひ天之忍穂耳あめのおしほみみの命みこと：「まさしく立派に私は勝った、勝利の敏速な霊力のある、高天の原直系の、威圧的な、稲穂の神霊」

・ 建比良鳥たけひらとりの命：「勇敢な、異郷への境界を飛ぶ鳥」

・ 木花之このはなの佐久夜毗売さくやびめ：「桜の花の咲くように咲き栄える女性」

宣長は、上古の人々がそのように取り交してきた「神（迦微カミ）」という言葉について、神社に祀られている御霊みたまや人に対しては言うまでもなく、「鳥獣トリケモノ木草のたぐひ海山など、其余ソノホカ何にまれ、尋常ヨノツネならずすぐれたる徳コトのありて、可畏カシコき物を迦微カミとは云なり」と言っている。（「古事記伝」三之巻）

そこで小林秀雄先生は、古人が神を直知し命名する行為について、宣長が確と捉えたところを、このように述べている。

「天照大御神という御号ミナを分解してみれば、名詞、動詞、形容詞という文章を構成する基本的語詞は揃っている。という事は、御号とは、即ち当時の人々の自己表現の、極めて簡潔で正直な姿であると言ってもいい、という事になろう。御号を口にする事は、誰にとっても、日についての、己れの具体的で直かな経験を、ありのままに語る事であった。この素朴な経験にあっては、空の彼方に輝く日の光は、そのまま、『尋常ならずすぐれたる徳のありて、可畏き物』と感ずる内の心の動きであり、両者を引離す事が出来ない」。（新潮社刊『小林秀雄全作品』第28集所収、「本居宣長」四十一章）

以上のことを踏まえ、本稿でまず熟視したいのが、上古の人々により語られてきた伝説ツタヘゴトについて、小林先生が書いている件くだりである。

「上ッ代の人々に必至であった、広い意味での宗教的経験は、現実には、あたかも神々の如く振舞う人々の行為として、語られたのである。宣長の『古学の眼』が注がれたのは、其処であった。彼等は、基本的には、そういう語り方以外の、どんな語り方も知らなかったし、又、そういう語り方をしてみて、はじめて、世にも『怪アヤシき』『可畏カシコき』物を信ずるという容易ならぬ経験が、身について、生きた知慧として働くのを覚えた、と言ってもよかろう。それなら、更に進んで、そのように語る事により、生活の意味なり目的なりが、しっかりと摑つかまれ、生ヽきヽ甲ヽ斐ヽとヽしヽてヽ実ヽ感ヽさヽれヽるヽにヽ至ヽっヽたヽのは、決定的な事だった、と言えよう」。（四十九章、傍点筆者）

わけても、ここで言われている「生き甲斐として実感されるに至った」とは具体的にどういうことなのだろうか。本稿では、あえて「生き甲斐」の内容に的を絞り、我が事としても体感、体翫たいがんすべく、できる限り深耕してみたい。

＊

ここで、「漢語に固有な道具としての漢字」が外部から持ち込まれる以前、すなわち未だ文字を知らなかった古代日本人の生活に思いを馳せてみることにしよう。例えば、漢字導入以前の、縄文（＊１）の人々は、衣食住で言えば食料獲得に、より多くの時間を割いていたようである。近くの山野に分け入ってはシカやイノシシを追い（狩猟）、クリやクルミ等の木の実やキノコ類を採った（採集）。内湾では回遊するイワシ等の魚類を、浜辺ではアサリ・ハマグリ等の貝類を獲った（漁労）。ヒョウタンやマメ類は、栽培種も出現していた。後・晩期になると、稲作も始まっていたようである（原始的農耕）。

もちろん、良いことずくめではない。地域によっては、自然環境の悪化に伴う豊かな森の消失のみならず、集団の肥大化や衛生環境の悪化等に翻弄され、無人に近いほど衰微してしまった集落もあった。

ともかくも、自らの周りに広がるあらゆる自然と直かに向き合う時間や、自然の変化に直接的な行動変容を強いられることが、現代の我々よりも格段に多かったのである。

小林先生は言う。「上古の人々の生活は、自然の懐に抱かれて行われていたと言っても、ただ、子供の自然感情の鋭敏な動きを言うのではない。そういう事は二の次であって、自分等を捕えて離さぬ、輝く太陽にも、青い海にも、高い山にも宿っている力、自分等の意志から、全く独立しているとしか思えない、計り知りえぬ威力に向い、どういう態度を取り、どう行動したらいいか、『その性質情状アルカタチ』を見究めようとした大人達の努力に、（筆者注；宣長は）注目していたのである」。（同）

彼等は、そういう努力のなかで、「自然全体のうちに、自分等は居るのだし、自分等全体の中に自然が在る、これほど確かな事はないと感じて生きて行く、その味あじわい」を覚えたし、「其処で、彼等は、言うに言われぬ、恐ろしい頑丈な圧力とともに、これ又言うに言われぬ、柔かく豊かな恵みも現している自然の姿、恐怖と魅惑とが細かく入り混る、多種多様な事物の『性質情状カタチ』を、そのまま素直に感受し、その困難な表現に心を躍ら」した。そこで先生は、このように続ける。「これこそ人生の『実マコト』と信じ得たところを、最上と思われた着想、即ち先ず自分自身が驚くほどの着想によって、誰が言い出したともなく語られた物語、神々が坐まさなければ、その意味なり、価値なりを失って了う人生の物語が、人から人へと大切に言い伝えられ、育てられて来なかったわけがあろうか」。

自らの思いを読者に投げかける、啖呵を切るような言い方が、もう一つ続く。

「誰のものでもない自分の運命の特殊性の完璧な姿、それ自身で充実した意味を見極めて、これを真として信ずるという事は、己の運命は天与のものという考えに向い、これを支えていなければ、不可能ではないか。このような事に、誰が『たゞ信ずるかほして居』る事が出来ようか」。

＊

以上により、上古の人々が「充実感」を覚えるに至る背景には、眼前の自然や事物に直かに接し、そこで感知した『性質情状アルカタチ』について、一人ひとりが、自分なりの着想でもって言葉として表現する行為と、それを相手に語り伝えて行く行為の二つがあることが確認できた。

さて、本書通読のたびに感じていたことは、小林先生が、この二つの行為について、様々に言及を重ねているということである。以下、具体例を示すことで、古人が感じた「生き甲斐」の内容をさらに深めてみたい。まずは前者、自ら直観したことを言葉で表現する、ということについて示す。

・ 古人には、言語活動が、先ず何を置いても、己れの感動を現わす行為であったのは、自明な事であろう。比喩的な意味で、行為と言うのではない。誰も、内の感動を、思わず知らず、身ヽ体ヽのヽ動ヽきヽにヽよヽっヽてヽ、外ヽにヽ現ヽわヽさヽざヽるヽをヽ得ヽなヽいヽとすれば、言語が生れて来る基盤は、其処にある。感動に伴う態度なり動作なりの全体を、一つの行為と感得し、これを意識化し、規制するというその事が、言語による自己表現に他ならないという考えは、ごく自然なものであろう。（三十三章、傍点筆者）

・ 少し反省してみるなら、この場合、自分は、或る意図なり意味なりを伝える単なる道具として、言葉を扱っているのではないという、それくらいの事は、すぐに解って来る筈だ。喜びは、言ってみれば、言葉とは私だ、と断言出来る喜びだ。言葉の表現力を信頼し、こヽれヽにヽ全ヽ身ヽをヽ托ヽしヽてヽ、疑ヽわヽなヽいヽ、その喜びである。（三十九章、同）

・ 上古の人々は、神ヽにヽ直ヽかヽにヽ触ヽれヽてヽいヽるヽとヽいヽうヽ確ヽかヽなヽ感ヽじヽを、誰でも心に抱いていたであろう、恐らく、この各人各様の感じは、非常に強い、圧倒的なものだったに相違なく、誰の心も、それぞれ己れの直観に捕らえられ、これから逃れ去る事など思いも寄らなかったとすれば、その直観の内容を、ひたすら内部から明らめようとする努力で、誰の心も一ぱいだったであろう。この努力こそ、神の名を得ようとする行為そのものに他ならなかった。（同）

一方、後者の、相手に語り伝えて行く、ということについては、以下の通りである。

・ （筆者注；語の「いひざま、いきほひ」という）その全く個人的な語感を、互に交換し合い、即座に翻訳し合うという離れ業を、われ知らず楽しんでいるのが、私達の尋常な談話であろう。そういう事になっていると言うのも、国語という巨おおきな原文の、巨きな意味構造が、私達の心を養って来たからであろう。養われて、私達は、暗黙のうちに、相ヽ互ヽのヽ合ヽ意ヽやヽ信ヽ頼ヽにヽ達ヽしヽてヽいヽるヽからであろう。宣長は、其処に、「言霊」の働きと呼んでいいものを、直かに感じ取っていた。（二十三章、同）

・ そういう言語の機能がなければ、日常言語の生気ある円滑な進行は、忽たちまち停止する事に注意するなら、表現上の目立つ意識的な技巧など、すっかり洗い落した所で、凡およそ言語というものがその本質を、その持って生れて来たがままの表現性の骨格を、露わしているのが、見えて来るのに気付くであろう。誰もこの骨格に捕えられているが、これを逃れようとは思わない。その裡にいて、安ヽ心ヽしヽてヽ、こヽれヽにヽ己ヽのヽ心ヽをヽ托ヽしヽてヽいヽるヽ。まるでそれは、私達の心の骨格と言ってもいい程である。互に語り合うとは、そういう心を互いに見せ合う事だろう。（四十二章、同）

つまり、神の命名をはじめとする古人の言語による自己表現は、身体感覚や、対象物との直接的な接触感と表裏一体のものであり、また、その表現された言葉が語られ、伝えられていくところでは、人々の相互の信頼感や安心感といったものが自ずと醸成されているのである。

＊

「古事記」の冒頭、「神代カミヨノ一之巻ハジメノマキ」は、十二柱の神の御名みなが並ぶだけである。この件くだりについて、小林先生が述べている言葉に耳を傾けてみたい。

「宣長は、神の名について綿密な註釈、神の名を誦む音声の上げ下げまでに及ぶ、非常に綿密な註釈をしているが、何故そういう事をしたかというと、神の名が、当時の生活人の大事な、生きた思想を現わしていると考えたからだ。『古事記』の筆者が、『天地初発アメツチノハジメ之時』から神の名を次々に挙げているのは、神の命名という神代の人々の行為を記するという考えに基く。そういう考え方が、今日の人々にはなかなか納得出来ない。何故かというと、事物の知的な理解が、非常に発達して、その中にいる者には、事物の理解以前に、先ず事物に名をつけるという行為があるという事は、普通忘れられている。物に名があるのは解り切った事として無視されている。（中略）物の言語化、物の印象を言葉で言い現わす一番簡単な行為が、物に命名する事でしょう。神の名は、ある非常に強い物の印象を、どう言語化したものかという、切実な人間経験の現れなのです。名とは全然新しい発想であり、発明だった。従って、神様の名前から、その時代の人々の宗教的経験の性質がわかる事になる」（「新年雑談」、同、第26集所収）。

最後に、宣長が詠んだ「神代一之巻」を掲げる。

ゆっくりと黙読したい。

天地初発之時アメツチノハジメノトキ。於高天原成神名タカマノハラニナリマセルカミノミナハ。天之御中主神アメノミナカヌシノカミ。次ツギニ高御産巣日神タカミムスビノカミ。次ツギニ神産巣日神カミムスビノカミ。此三柱神者コノミハシラノカミハ。並独神成坐而ミナヒトリガミナリマシテ。隠身也ミミヲカクシタマヒキ。

次ツギニ国雅如浮脂而クニワカクウキアブラノゴトクニシテ。久羅下那洲多陀用弊琉之時クラゲナスタダヨヘルトキニ。如葦牙因萌騰之物而成神名アシカビノゴトモエアガルモノニヨリテナリマセルカミオノミナハ。宇麻志阿斯訶備比古遅神ウマシアシカビヒコジノカミ。次ツギニ天之常立神アメノトコタチノカミ。此二柱神亦独神成坐而コノフタバシラノカミモヒトリガミナリマシテ。隠身也ミミヲカクシタマヒキ。

上件五柱神者別天神カミノクダリイツバシラノカミハコトアマツカミ。

次ツギニ成神名国之常立神ナリマセルカミノミナハクニノトコタチノカミ。次ツギニ豊雲野神トヨクモヌノカミ。此二柱神亦独神成坐而コノフタバシラノカミモヒトリガミニナリマシテ。隠身也ミミヲカクシタマヒキ。

次ツギニ成神名宇比地邇ナリマセルカミノミナハウヒジニノカミ神かみ。次ツギニ妹須比遅邇神イモスヒジニノカミ。次ツギニ角杙神ツヌグヒノカミ。次妹活杙神ツギニイモイクグヒノカミ。次ツギニ意富斗能地神オホトノヂノカミ。次ツギニ妹大斗乃弁神イモオホトノベノカミ。次ツギニ淤母陀琉神オモダルノカミ。次ツギニ妹阿夜訶志古泥神イモアヤカシコネノカミ。次ツギニ伊邪那岐イザナギノカミ神。次ツギニ妹伊邪那美神イモイザナミノカミ。

上件自国之常立神以下カミノクダリクニノトコタチノカミヨリシモ。伊邪那美神以前イザナミノカミマデ。併称神世七代アハセテカミヨナナヨトマヲス。

これこそ、上つ代の人々が、自ら直観したことを、心躍らせ、心寄せ合いながら、切実に語り、伝え合ってきた肉声そのものである。

（＊１）いわゆる縄文時代は、今から約1万２，０００～３，０００年前から、約２，３００年前までの1万年強続いた。

【参考文献】

本居宣長撰、倉野憲司校訂「古事記伝」岩波文庫

岡村道雄「縄文の生活史」改訂版、『日本の歴史０１』講談社

中尾佐助「栽培植物と農耕の起源」岩波新書

（了）

小林秀雄先生による「近代絵画」（新潮社刊『小林秀雄全作品』第22集所収）を読み進めるうえで、留意しておくべきことが一つある。この作品は、冒頭に置かれた唯一の詩人たるボードレール論を別にすれば、モネ、セザンヌ、ゴッホ……というように、画家一人ひとりを主題とする論考集のように見える。ところが、彼等の話題が、それぞれの論考の中だけでは完結しない。例えば、セザンヌについては、ゴッホ、ゴーガン、ルノアール、ピカソという、それぞれの論考のなかでも詳述されている。したがって、一人の画家に絞って詳しく吟味し直したい場合でも、今一度、全体を読み返す必要があるのである。

それは、冒頭のボードレールについても、然りである。

ボードレールは、ワーグナーの音楽を聴いて、詩は、ある具体的な対象や主題がまずあって、それらを詩的に表現するものではなく、「詩は単に詩であれば足りる」ことを直覚し、詩に固有な魅力というものにこだわったという。のみならず、画壇においても同様に、「絵画は絵画であれば足りる」という先駆的な感覚を持った画家が現れ始めていることを直観した（前稿「ボードレールと『近代絵画』Ⅰ」参照）。そんな「予言的な卓見に満ちたボードレールの絵画批評」についても、ルノアール論の中で再論されるのである。

ボードレールの時代には、浪漫主義（＊２）全盛という潮流のなか、「個性、独創、天才、発明、自由という様な観念」で多くの画家達の頭の中もはち切れんばかりになり、「独創を言い乍ら、模倣ばかりしている画家の群れ」が現れた。そういう危険を察知したボードレールは、「今や、絵画を殺すものは画家である」という「忠告」を発した。

そこで小林先生は、こう述べている。

「ボードレールの忠告は、今日のわが国の画壇にも、よく当てはまるかも知れない。……ボードレールの言うところは、これを経験して苦しむ為には飛ヽびヽ切ヽりヽのヽ精ヽ神ヽをヽ必ヽ要ヽとヽすヽるヽてヽいヽのヽ難ヽ題ヽだったのである。突きつめて行けば、これは恐らく個ヽ人ヽのヽうヽちヽでヽ批ヽ判ヽ力ヽとヽ創ヽ造ヽ力ヽとヽのヽ相ヽ会ヽすヽるヽ、言ヽわヽばヽ切先 きっさきヽのヽ如ヽきヽもヽのヽにヽ刺ヽさヽれヽてヽいヽるヽ経ヽ験ヽなのであって、優れた芸術家特に近代の芸術家は皆そうであるが、私が、近代の優れた画家達の作品と生涯とを調べてみながら、例外なく看取出来るのは、彼等の仕事の中心部に存するそういう経験である。天才ほど自惚 うぬぼれから遠ざかった人はない。彼の創造の自信は、いつも自ヽ己ヽ批ヽ評ヽにヽよヽるヽ仕ヽ事ヽへヽのヽ不ヽ満ヽとヽ紙ヽ一ヽ重ヽのヽもヽのヽだヽっヽたヽのである」（傍点筆者）。

本稿では、ここで小林先生が言う「切先きの如きものに刺されている」画家達の経験、その具体的なあり様ようやその現場について、４人の画家に的を絞り、本文を辿って行くことにしたい。

＊

１．モネ

「モネは、風景の到る処に色が輝くのを見た。影さえ様々な色で顫ふるえているのを見た。これらの輝やく色は、互に相映じて、部分色トン・ロカル（＊３）を否定し、物の輪郭を消し、絶え間なく調子を変じて移ろい行く、そういう印象こそ、眼に見える風景の最も直かな真実な姿であると見た」。彼は、そういう印象を表現するために、パレット上で絵具を混ぜる代りに、画布上で色調を併置させる筆触分割の手法に取組み、徹底的に極めた。例えば、よく知られた作品群「睡蓮」の画面のきらめきも、その手法に拠る。そんなモネを小林先生は、「印象主義という、審美上の懐疑主義を信奉したのではない。持って生れた異様な眼が見るものに、或は見ると信ずるものに否応なく引かれていったまでであろう」と見ている。

８０歳のモネが、パリ郊外にあるジヴェルニーの自宅を訪れた客に語った、こんな言葉が遺されている。

「私が本当に僅かな色のかけらを追っているのをご存知でしょう。私は触れることのできないものを摑つか もうとしているのです。それなのに、いかに光が素早く走り去り、色も持っていってしまうことか。色は、どんな色でも一秒、時には多くても三、四分しか続かない。……ああ、何と苦しいことか、何と絵を描くことは苦しいことなのか！　それは私を拷問する」（＊４）。

モネの親友で、フランス首相を務めたクレマンソー（＊５）は、オランジュリー美術館の開所式で、モネの画に長い切り傷があることを見つけたジャーナリストに対し、このように応じたそうである。「彼がつけたナイフの傷だ、彼は怒るとカンヴァスを攻撃したのだ。その怒りは彼の作品への不満からくる。彼は自らが最大の評論家なのだよ！」クレマンソーは、モネが完璧さを求めるあまり、５００枚以上のカンヴァスを破壊したと明かした（＊４）。

ちなみに、晩年、「睡蓮」に没頭していたモネは、視力が極端に悪化し、医師の診断書によれば、右目は失明、左目は１０パーセントの視野が残るのみであった。

まさに小林先生が言う、モネが最期の瞬間まで「本能的に悪戦苦闘する」姿があった。

２．セザンヌ

モネが、「本当に僅かな色のかけら」、すなわち「瞬間の印象」を追おうとしたのに対して、セザンヌが摑もうとしたのは、「自然という持続する存在」であった。

小林先生は、セザンヌが、このように説明するところを引用している。

「自然はその様々な要素とその変化する外観とともに持続している。その持続を輝やかすこと、これがわれわれの芸だ。人々に、自然を永遠に味あじわ わせなければならぬ。その下に何があるか。何もないかも知れない。或は何も彼もあるかも知れない。解るかね。こんな具合に、私は、迷っている両手を組み合わす。……そいつ等が、自ら量感ヴオリウム を装う、明度ヴアルールを手に入れる。そういう私のカンヴァスの上の、量感とか明度とかが、私の眼前にある面プラン とか色の斑点とかに照応するなら、しめたものだ。私のカンヴァスは両手を握り合わせた事になる。ぐらつかない。上にも下にも行き過ぎない。真実であり、充実している」。

しかし、はたして彼が「これで一切ぐらつかない」という確信を得られたことはあったのだろうか。先生は、ゴッホ論のなかでこのように言っている。

「セザンヌは、自分の絵に死ぬまで不満を感じ、辛い努力を続けていたが、自分の生きて行く意味が、自ら悉ことごと く絵のうちに吸収され、集中されているのを疑った事は恐らくない。彼は、先駆者の孤独を賭けて、新しい絵の道を拓いた人だが、これは、絵画上の知識や技術の長年の忍耐強い貯えの上に行われたものであり、絵は予言的な性質に満ちていながら、古典的な充足のうちに安らってもいた」。

もう一つ、ピカソ論のなかからも引いておきたい。

「セザンヌが、エクス（＊６）に隠れて了しま ったのは、一八七九年であり、彼の晩年の苦しみについて、パリの画壇は殆ど知るところはなかったが、彼のパリに於ける大規模な遺作展が、前衛画家達に大きな影響を与えた事は争われない」。

１９０６年、彼が亡くなるひと月ほど前に書かれた手紙には、こう書かれていた。

「私は年老い、また病気です。五官の衰えに引きずられる老人たちを脅かすあの忌むべき耄碌もうろく状態に落ちこむよりは、むしろ絵を描きながら死のうと自分に誓いました」（＊７）。

同年１０月２３日、セザンヌは亡くなった。直接の死因は、戸外での制作中、雷雨に長時間打たれたことによる胸膜炎であった。

３．ゴ―ガン

セザンヌが印象派の感覚的な写実主義に同意しつつ、これを乗り越えて進もうとしたのに対して、むしろ絵画に精神性或は思想性を回復しようという、同派への反動的な考え方を持ったのが、ゴーガンであった。

彼が、ゴッホとのアルルでの短い共同生活を始める直前に、ゴッホの求めに応じて描き送った自画像がある。それは、自らを「レ・ミゼラブル」（＊８）の主人公ジャン・ヴァルジャンに見立てたもので、自分でこんな註釈を付けていた。

「私の最上の労作だと思っている。凡そ無制限に（私流に言って）抽象的なものである。先ず、ジャン・ヴァルジャンのような頭が、今日まで社会から制約され圧迫され、評判を落とした印象派画家を示している。デッサンは全く独特のもので、申し分のない抽象 アブストラクシオンである。次に、その眼、口、鼻は、ペルシア絨毯じゅうたん の花模様に似た、象徴的な面を示している。色彩は自然の色彩とは全くかけ離れている。どれもこれも竈かまど で歪められた陶器ばかりを集めて出来上がっている様なものだ。非常な勢いで燃えている竈の様に、赤や紫は、画家の精神の奮闘によって斑まだら模様になっているのである」。

これこそゴーガンが、いよいよ印象主義から遁のがれる訣別宣言でもあった。

彼はゴッホと別れた翌年、「黄色いキリスト」を描いた。画風も変わった。

そして、タヒチへと……

そんなふうに、遁れ続けるゴーガンの画と文章から直覚したところを、小林先生はこのように語っている。

「何か奇怪な不安を、彼は持っていた。それは、彼の『私記』のなかの言葉を借りて言ってみれば『一息入れて、もう一度叫ばせてくれ。お前自身を使いつくせ、もう一度使いつくせ。息が切れるまで走りつづけて、狂い死にしろ』、そういう声が、彼には絶えず聞こえていた様に思われる。彼はランボオが、詩を捨てた様に、絵を捨てはしなかったが、絵は彼に、自分自身を使い果たす手段の如きものと屡々 しばしば感じられなかったであろうか」。

４．ドガ

ドガはデッサンを偏愛した。彼は、印象派が押し進めた、物の形を軽んじて色の分散を重視することに、我慢がならなかった。小林先生は、ヴァレリイ（＊９）による「ドガ・ダンス・デッサン」というエッセイにある言葉を引いている。

「ドガの仕事、特にデッサンというものは、彼には、一つの情熱、修行となり、それ以外の何物も必要としない或る形而上学、或る倫理学の対象となった。それは、彼に、様々な明確な問題を供給して、彼は、他のものに対して、好奇心を持つ必要を全く感じなかった」。

ドガには、「デッサンは物の形ではない。物の形の見方である」という口ぐせがあった。この言葉について、小林先生は、次のように考察している。

「……凡そ物の見方のうちで、最も純粋な見方を強制されるのはデッサンに於いてである、という事が言いたかったのではあるまいか。もし、そういう事であれば、純粋な見方という以上、この見方の裡に、ドガは、自分独特の個性とか能力とかいう余計なものを意識した筈はあるまい。従って、物の正確な形に変形を強いる様なものは、ドガの側にはないはずである」。「物の動きを眼が追い、その眼の動きを鉛筆を握った手が追う。どんな観念も、其処には介在しない。それが物の動きの最も直接な正確な知覚である。『デッサンは物の形ではない。物の形の見方である』とは、そういう意味ではあるまいか。デッサンに憑かれたドガとは、物の動き、或はその純粋な知覚に憑かれたドガなのである」。

ヴァレリイは、前述のエッセイで、このようにも言っている。

「ドガにとって一つの作品とは、無数の下絵と、それから又逐次的に行った計算との結果であった。そして彼には、或る作品が完成されるということは考えられなかったのに相違ないし、又画家が暫く立（原文ママ）ってから自分が書いた絵を見て、それに再び手を入れたくならないでいられるということも、彼には想像出来る筈がなかった」。

私は、２０１８年、「フィリップス・コレクション展」（三菱一号館美術館）で観た、彼の晩年の作品「稽古する踊り子」が、未だに忘れることができない。目をよく凝らしてみると、手前の色彩の奥に、何本かの腕や足、踊り子のチュチュのデッサンが、うっすらと在ることを確認できた。

それは、死ぬまで続けられたドガの研究、すなわち、彼が自らのデッサンに不満を覚え、「世間と絶縁して、三十年間、描いても描いても気に入らぬ絵の堆積の中に、ただ一人埋れて暮していた」画室で、幾度となく手を入れ続けた跡であった。

＊

以上、４人の画家の「個人のうちで批判力と創造力との相会する、言わば切先きの如きものに刺されている経験」、そして、彼らの創造の自信が、「いつも自己批評による仕事への不満と紙一重のものだった」あり様を辿ってきた。

ここで思い出されるのが、ボードレールの画論「近代生活の画家」の中で使われる「ダンディスム」という言葉である。この言葉について、小林先生の恩師、辰野隆ゆたか氏は、このように述べている。

「ダンディスムは所謂浪曼主義に固著こちゃく する妄想的な自我崇拝とは趣を異にしている。人間のあらゆる感情の中で最も純粋なる『自尊』を楯として、卑俗なるデモクラシイに対抗する態度となって現れる。多数決の社会、雷同を事とする民衆に対して、自我の本領を固守する為の挑戦に他ならない」（「ボオドレエル研究序説」）。

「近代絵画」に登場する画家達は、前稿で詳しく触れたゴッホも含め、周囲から「印象派」という呼称で一括りにされるような人間でも、そんな集団でも全くない。先に見てきたように、各自が、周囲の思惑や集団として貼られたレッテルには一切目もくれず、世間にたやすく雷同することもなく、画家として一人の人間として、人生いかに生くべきか、という自問と真率に対 むきあい、先駆者としての孤独な戦いを生ききった。このような態度こそ、純粋なる「自尊」を楯とする「ダンディスム」の真面目と呼べるのではあるまいか。

小林先生は、芸術家の個性というものについて、こう述べている。「それは個人として生まれたが故に、背負わねばならなかった制約が征服された結果を指さねばならぬ。優れた自画像は、作者が持って生まれた顔をどう始末したか、これにどう応答したかを語っているのです。とすれば、この始末し応答しようとするものは何でしょう。与えられた個人的なもの、偶然的なものを、越えて創造しようとする作者の精神だと言う他はないでしょう。……今申した様な事は、優れた芸術家の仕事で、例外なく行われている」（「ゴッホの病気」）（＊１０）。

先生は、画であれ文章であれ、眼前の作品を通じ、その中に棲む作家一人ひとりと、その精神と、真率に緊密に対むき あった。そこには大きな感動があった。作家が「切先きの如きものに刺されている経験」があった。そういう下地のうえに、不羈ふき 独立（indépendance）（＊１１）の作家達一人ひとりが、自らの作品を、自問自答の自答たらしめようと挑む人間劇として「近代絵画」を描き上げた。

今改めて、そんな思いが溢れること、しきりである。

（＊１）鈴木信太郎訳、岩波文庫

（＊２）Romantisme（仏語）は、十八世紀末から十九世紀初頭にヨーロッパで展開された芸術上の思潮・運動。自然・感情・空想・個性・自由の価値を重視する。

（＊３）画面に描かれた物それぞれが本来持っているとされる色。固有色。仏語ton local。

（＊４）ロス・キング「クロード・モネ　狂気の眼と『睡蓮』の秘密」長井那智子訳、亜紀書房

（＊５）Georges Benjamin Clemenceau、フランスの政治家。首相。

（＊６）エクス・アン・プロヴアンス。フランス南東部、プロヴアンス地方の中心地でセザンヌの故郷。仏語Aix-en-Provence。

（＊７）イザベル・カーン、浅野春男、大木麻利子、工藤弘二「セザンヌ―近代絵画の父、とは何か？」三元社

（＊８）フランスの小説家ヴィクトル・ユゴーの小説。主人公のジャン・ヴァルジャンは、一切れのパンを盗んだ罪で投獄されるが、改心して不幸な人のために生涯をささげる。

（＊９）Paul Valéry、フランスの詩人、思想家。

（＊１０）新潮社刊『小林秀雄全作品』第22集所収

（＊１１）他からの束縛を全く受けないこと。他から制御されることなく、自らの考えで事を行うこと。

【備考】

坂口慶樹「ボードレールと『近代絵画』Ⅰ――我とわが身を罰する者」、本誌２０２１年冬号

同「モネの『異様な眼』」、同２０１９年７・８月号

同「セザンヌの『実現レアリザシオン』、リルケの沈黙」、同２０２０年１・２月号

同「遁のがれるゴーガンの『直覚』」、同２０２０年５・６月号

同「ドガの絶望」、同２０１９年３・４月号

（了）

１９５４（昭和29）年、５２歳の時、小林秀雄先生は、次のように述懐している。

「僕も詩は好きだったから、高等学校時代、『悪の華』はボロボロになるまで愛読したものである。……私がボオドレエルに惹かれ、非常に影響されたのは、彼の批評精神であった。詩作という行為の人格的必然性に関する心労と自覚であった。『詩人が批評家を蔵しないという事は不可能である』という苦しい明識であった。その意味で、彼の著作を読んだという事は、私の生涯で決定的な事件であったと思っている」。（「ボオドレエルと私」（＊２））

批評家小林秀雄の人生は、批評家たる詩人ボードレールとともにあった、と断言しても言い過ぎにはならないだろう。

＊

小林先生による「近代絵画」（新潮社刊『小林秀雄全作品』第22集所収）は、「近代の一流の画家達の演じた『人間劇』」だ（＊３）。ところが、その冒頭に登場するのは、画家ではなく、詩人ボードレールなのである。もちろんその事情については、本文で丁寧に説明されており、ここではその概要のみ記しておきたい。

ボードレールは、当時文学界に君臨していた浪漫派の巨匠ユーゴー（＊４）から脱出する道を、作曲家ワーグナー（＊５）の大管弦楽に見つけた。音楽の世界では、ピアノを始めとする楽器の発明改良とそこから生まれた表現形式（例えばソナタ形式）のおかげで、個人の発見、自覚、内省が進んだために複雑化した意識、より複雑な自己を表現することが可能になった。このことを、ボードレールはワーグナーの音楽から直覚、驚嘆し、そこに「管弦楽器の大建築を見た」（＊６）のである。

以上は、楽音という素材の性質に由来するものだが、言葉という素材について言えば、「日常言語の世界という、驚くほど無秩序な素材の世界」の中で、詩は「詩でないものに顚落てんらくする危険を自ら蔵している」（同）ことにボードレールは気付いた。浪漫派の詩人達は、自己の告白を散文という形式、つまり小説で書き出した。この自由な散文形式への逸脱こそ、彼が直観した危機であった。

そこでボードレールは、「詩から詩でないものを出来るだけ排除しよう」とした。つまり、「詩には本来、詩に固有な魅力というものがある筈で、この定義し難い魅力を成立させる為の言葉の諸条件を極め」た。「詩は、何かを、或る対象を或る主題を詩的に表現するという様なものではない、詩は単に詩であれば足りる」、そういう確信のもと言葉を厳密に編み上げる、すなわち、「日常言語のうちに、詩的言語を定立し、これを組織」（同）したのである。

しかし、彼の直覚は、そこに留まらなかった。画壇の世界においても、同様に主題や対象の強制から逃れ、画面上の色彩の調和に精魂を込める、先駆的な画家の感覚をも直知した。換言すれば、絵画の自主性或は独立性を創出せんとする画家の烈しい工夫に眼を向けた。その代表こそ敬愛するドラクロア（＊７）であり、ボードレールは、そのような「絵画の近代性に関する予言的な洞察」、すなわち「絵画は絵画であれば足りるという明瞭な意識を持って、絵に対した最初の絵画批評家」になったと、小林先生は評しているのである。

ここで、そんなボードレールの肉声を、ドラクロア論の中から引いておこう。

「ドラクロワが何ぴとよりもよく訳出して、我が十九世紀に栄光を与えたという、その何かしら神秘なものとは一体何か？　と貴下は問わるるに違いない。それは、眼に見えぬものであり、手に触れ得ぬものであり、夢であり、神経であり、魂である。そして彼は――これに御注意を願いたいが――ただ輪郭と色彩以外の他の手段を用いずしてこれを遂行した。何ぴとよりもよく遂行した。備わざるなき画家の完璧を以って、繊細な文学者の厳密を以って、情熱的な音楽家の雄弁を以って、これを遂行したのである」（「ユージェーヌ・ドラクロワの創作と生涯」（＊８））。

＊

それでは、「近代絵画」に登場する画家は、ボードレールを、彼の絵画批評を、どのように受け留めていたのだろうか。

小林先生は、セザンヌ論のなかで、「セザンヌがボードレールを尊敬していた事も間違いはないだろう」という前提で、このように書いている。

「ボードレールに、『腐肉』という有名な詩があるが、セザンヌは、この詩を好み、晩年に至っても、一語も間違いなく暗誦あんしょうしていた、という話――この話はヴォラール（＊９）の『セザンヌ』の中にある話で、ヴォラールがヴェルレーヌ（＊１０）の事をセザンヌに再三訊ねたが、セザンヌはこれに答えず、いきなり『腐肉』を歌って聞かせ、『ボードレールは強いのだ。彼の絵画論は実にあきれたものだ。ちっとも間違いがない』と言ったと言う……」。

小林先生自身も、セザンヌ論のなかで、マドリッドのプラド美術館にあるヴェラスケス（＊１１）の「ラス・メニナス」を観て味わった「実に深い感動」について、「色彩による調和の極限という強い静かな感じ」があり、「為に、主題は圧倒されていたのだと言ってもいい」と表現し、「いや、私は、殆どセザンヌの色調さえ見る想いがした」と述懐している。

先生はセザンヌやヴェラスケスの画に、「絵画は絵画であれば足りる」という精神を見抜いていたのであろう。

一方、セザンヌとは逆に、ボードレールをあまり評価していなかったように見えるのが、ゴッホである。

小林先生は、「ゴッホの手紙」（＊１２）のなかで、自身の絵について文学者の判断を極端に嫌ったドガの話に続けて、同様に文学者に対して気難しい画家として、ゴッホが友人のベルナール（＊１３）に宛てた手紙を引いている。

「ああ、レンブラント――ボオドレエルの偉さは偉さとして、特にあの詩に就いて、僕は敢えて言うのだが（恐らく《悪の華》の中の《燈台》を指すと思われる――小林）、ボオドレエルは、レンブラントについて、殆ど全く無智である。……だが、君、君はルーヴルにある《牛》と《牛肉屋の内部》をよく見た事があるか。君はよく見てやしないのだ。ボオドレエルと来たら、もっともっと見てやしない」。（現行番号B12）

ところがその直後、先生は、こう続けるのである。

「ボオドレエルが見ていないわけはないだろうが、画家は見るという事に関して、独特の秘教を信じているものだ。そして意識家ほど、自分の裡うちに言うに言われぬものがあるという意識に苦しみ、その苦しみによって、言うに言われぬものを、言わば不本意乍ら深化して了うものである。ゴ丶ッ丶ホ丶は丶、自丶分丶の丶中丶に丶い丶る丶ボ丶オ丶ド丶レ丶エ丶ル丶と丶戦丶う丶」。（傍点筆者）

加えて、「告白文学の傑作」と称するゴッホの書簡を引きながら、「……彼には告白というものしか出来ない。要するにこういう事だ。この画家は、働く手を休めると、自分の裡にじっと坐っている憂丶鬱丶な丶詩丶人丶の丶眼丶に出会わなければならない」（同）と綴っている。

小林先生の言うように、ボードレールは、決して「見ていない」人ではなかった。

先生の大学時代の恩師、辰野隆ゆたか氏の論考「ボオドレエル研究序説」（＊１４）によれば、彼は、「中流の家庭に少年時代を送り、夙つとに父を失い、母の再婚から第二の父と争い、文藝に耽ふけって、行おこないに節度が無く、青年時代の放蕩の為に節度を害そこない、四十代で命を卒おわった」。氏は、そういう略伝について、「外部から観察して寧ろ平凡であるにも拘わらず、内部から考察する時、初めて近代的悲劇となって吾等の心を打つのである。一個の魂が過度に鋭敏な感性のために苦しみ、理想の熾烈しれつな憧憬に悩み、残丶酷丶な丶自丶己丶批丶判丶の丶意丶識丶に苛さいなまれている」とし、「少年時代から既に孤独感に悩んでいた聡慧そうけいなボオドレエルが、夙つとに人心の分析家として、自丶己丶凝丶視丶の丶習丶癖丶を丶高丶度丶に丶有丶し丶て丶い丶た丶のは毫ごうも怪しむに足らない。常に見る『我』と、見らるる『我』との対立は、享楽し苦悩するボオドレエルの傍に、それを観察し批評するボオドレエルを佇立ちょりつせしめたのである」（以上、傍点筆者）と述べている。

ボードレールは、むしろよく見る人であり、その眼差しは、外部のみならず、自身の内面深くにまで向けられていたのである。

――そうして、太鼓も音楽もない、柩車きゅうしゃの長い連続が
わが魂の中を　しずしずと行列する。希望は、
破れて、泣いている。残忍な、暴虐な苦悶は
わがうなだれた頭蓋骨の上に　真黒な弔旗を立てる。

「憂鬱 Spleen」（「悪の華」（＊１）より）

＊

ゴッホを語るに際し、小林先生が「一番大事なこと」と繰り返しているのが、彼が、自身の病気について「非常に鋭い病識」を持っていたということである。先生は、「鋭敏な精神病医の様に、常に、自身の病気の兆候を観察していた病人だった」（「ゴッホの病気」）（＊１５）として、そのことは彼の書簡集が証明しており、それは「仮借のない自己批判の連続であって、告白文学と見ても、比類のないものである。又、彼は、四十点を越える自画像を遺しています。短い期間にこれほど沢山自画像を描いた画家は、他にはありますまい。病的という言葉が使いたいのなら、病的に鋭丶い丶自丶己丶批丶評丶家丶であった、と言ってもよい」（傍点筆者）と述べている。

そこで取り上げられるのが、ゴーガン（＊１６）との間に起きた「あの周知の不幸な事件」の直後、１８８９年1月にアルルで描かれた自画像「耳を切った男」である。その、ゴッホが耳を繃帯ほうたいした自画像を描くさまを、先生はこのように描写している。

「ここに、世にも奇妙な人間がいる。自身でも世間でもこの男をゴッホと呼んでいるが、よくよく考えれば、これは何んと呼んだらいいのであろう。それは、自我と呼ぶべきものであるか。この得体の知れぬ存在、普通の意味での理性も意識もその一部をなすに過ぎない、この不思議な実体を、ゴッホは、何も彼かも忘れて眺める。見て、見て、見抜く。見抜いたところが線となり色となり、線や色が又見抜かれる」。

その時、彼の頭の中に、世間が見ている「ゴッホ」という主題なぞ皆無であったし、彼自身が、「ゴッホ」と名のついた人物というよりも、「ゴッホという精神」そのものと化していたように思われる。

同年５月、ゴッホはサン＝レミの精神病院に転院する。７月中旬、石切り場入口での製作中に起きた発作以来、中断していた仕事を、「黙した熱狂裡に、憑つかれた様に」再開した９月初旬に書かれた手紙から、小林先生が引いているゴッホの肉声を聴こう。

「仕事はうまく行っている、身体の具合が悪くなる数日前に始めた一つのカンヴァスと、今、悪戦苦闘している。《刈入れ》という全部黄色の習作だ。恐ろしく厚く描かれているが、主題は美しく単純なのである。暑熱しょねつの唯中ただなかで、仕事をやり上げようと悪魔の様に戦っている一人の判然としない人間の姿、この刈る人に、僕は、死の影像を見ている、と言うのは、人丶間丶共丶は丶、丶こ丶い丶つ丶が丶刈丶っ丶て丶い丶る丶麦丶か丶も丶知丶れ丶ぬ丶という意味でだ。今度のは以前に試みた麦刈りの真反対だと言いたければ言ってもいいが、この死には悲しいものは少しもないのだ。あらゆるものの上に純金の光を漲みなぎらす太陽とともに、死は、白昼、己れの道を進んで行くのだ。……」（No604、傍点筆者）（＊１２）

この習作は、病院の鉄格子越しに眺めた、熟れた麦畑を描いたものである。

「さあ、《刈入れ》が出来上った。……自然という偉大な本の語る死の影像だ、だが僕が描こうとしてたのは殆丶ど丶微丶笑丶し丶て丶い丶る丶死だ。紫色の岡の線を除いては、凡すべてが黄色だ、薄い明るい黄色だ。獄房の鉄格子越しに、こんな具合に景色が眺められるとは、われ乍ら妙な事だよ。……」（同）

彼にとって、病室は「獄房」であり、自身は一個の囚人であった。

小林先生は、「ゴッホの手紙」を、「黒い鳥の群がる麦畠の絵」（＊１７）の複製を美術館で見て、「その前にしゃがみ込んで了しまった」場面から書き始めていることは周知の通りである。しかし、終盤になって、その画が彼の絶筆であるかどうかを詮議するよりも、ゴッホが前述の習作を描くなかで、「熟れた麦畠を眺め、『純金の光を漲みなぎらす太陽の下に、白昼、死は己れの道を進んで行く』のを見てとっていた事を思い出した方がよかろう」（原文ママ）と述べて、話は終幕へと向かう……

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ここまで辿ってきたように、小林秀雄先生にとって、ゴッホという人間は、研ぎ澄まされた自己意識により、自らの裡に在る、言うに言われぬものを深化させる「鋭い自己批評家」であり、且つ比類のない告白文学たる書簡を綴った詩人であった。また同時に、そのような心眼で、見て、見て、見抜いたところを、デッサンや色彩に昇華する画家であった。

今、それを言い換えるならば、自らの肉体のなかの「ボードレール」と、共存しつつも最期の瞬間まで戦い続け、終ついにわが身を使い果した、「我とわが身を罰する者（L’Héautontimorouménos）」と見えていたのではなかったか。

（＊１）「悪の華」（鈴木信太郎訳、岩波文庫）

（＊２）新潮社刊「小林秀雄全作品」第22集所収

（＊３）「『近代絵画』著者の言葉」、同

（＊４）Victor Hugo、フランスの詩人、小説家、劇作家、1802-1885、フランス文学史上屈指の詩人とされている。

（＊５）Richard Wagner、ドイツの作曲家、1813-1883

（＊６）「表現について」、同第18集所収

（＊７）Eugène Delacroix、フランスの画家、1798-1863

（＊８）ボードレール「ボードレール芸術論」（佐藤正彰、中島健蔵訳、角川文庫）、

「ロマン派芸術」からの採録

（＊９）Ambroise Vollard、フランスの画商、1868(1866とも)-1939

（＊１０）Paul Verlaine、フランスの詩人、1844-1896

（＊１１）Diego Velázquez、スペインの画家、1599-1660

（＊１２）新潮社刊「小林秀雄全作品」第20集所収

（＊１３）Émile Bernard、フランスの画家1868-1941

（＊１４）辰野隆氏は、フランス文学者。日本のフランス文学研究の基礎を築いた。「ボオドレエル研究序説」は、氏の博士論文。1929年、第一書房刊。1888-1964。

（＊１５）新潮社刊「小林秀雄全作品」第22集所収

（＊１６）Paul Gauguin、フランスの画家、1848-1903

（＊１７）「烏のいる麦畑」。1890年作。この複製画は、小林先生の自宅に長く掲げられていた。

【参考文献】

「ファン・ゴッホの手紙」二見史郎編訳、圀府寺司訳、みすず書房

（了）