１９５４（昭和29）年、５２歳の時、小林秀雄先生は、次のように述懐している。

「僕も詩は好きだったから、高等学校時代、『悪の華』はボロボロになるまで愛読したものである。……私がボオドレエルに惹かれ、非常に影響されたのは、彼の批評精神であった。詩作という行為の人格的必然性に関する心労と自覚であった。『詩人が批評家を蔵しないという事は不可能である』という苦しい明識であった。その意味で、彼の著作を読んだという事は、私の生涯で決定的な事件であったと思っている」。（「ボオドレエルと私」（＊２））

批評家小林秀雄の人生は、批評家たる詩人ボードレールとともにあった、と断言しても言い過ぎにはならないだろう。

＊

小林先生による「近代絵画」（新潮社刊『小林秀雄全作品』第22集所収）は、「近代の一流の画家達の演じた『人間劇』」だ（＊３）。ところが、その冒頭に登場するのは、画家ではなく、詩人ボードレールなのである。もちろんその事情については、本文で丁寧に説明されており、ここではその概要のみ記しておきたい。

ボードレールは、当時文学界に君臨していた浪漫派の巨匠ユーゴー（＊４）から脱出する道を、作曲家ワーグナー（＊５）の大管弦楽に見つけた。音楽の世界では、ピアノを始めとする楽器の発明改良とそこから生まれた表現形式（例えばソナタ形式）のおかげで、個人の発見、自覚、内省が進んだために複雑化した意識、より複雑な自己を表現することが可能になった。このことを、ボードレールはワーグナーの音楽から直覚、驚嘆し、そこに「管弦楽器の大建築を見た」（＊６）のである。

以上は、楽音という素材の性質に由来するものだが、言葉という素材について言えば、「日常言語の世界という、驚くほど無秩序な素材の世界」の中で、詩は「詩でないものに顚落てんらくする危険を自ら蔵している」（同）ことにボードレールは気付いた。浪漫派の詩人達は、自己の告白を散文という形式、つまり小説で書き出した。この自由な散文形式への逸脱こそ、彼が直観した危機であった。

そこでボードレールは、「詩から詩でないものを出来るだけ排除しよう」とした。つまり、「詩には本来、詩に固有な魅力というものがある筈で、この定義し難い魅力を成立させる為の言葉の諸条件を極め」た。「詩は、何かを、或る対象を或る主題を詩的に表現するという様なものではない、詩は単に詩であれば足りる」、そういう確信のもと言葉を厳密に編み上げる、すなわち、「日常言語のうちに、詩的言語を定立し、これを組織」（同）したのである。

しかし、彼の直覚は、そこに留まらなかった。画壇の世界においても、同様に主題や対象の強制から逃れ、画面上の色彩の調和に精魂を込める、先駆的な画家の感覚をも直知した。換言すれば、絵画の自主性或は独立性を創出せんとする画家の烈しい工夫に眼を向けた。その代表こそ敬愛するドラクロア（＊７）であり、ボードレールは、そのような「絵画の近代性に関する予言的な洞察」、すなわち「絵画は絵画であれば足りるという明瞭な意識を持って、絵に対した最初の絵画批評家」になったと、小林先生は評しているのである。

ここで、そんなボードレールの肉声を、ドラクロア論の中から引いておこう。

「ドラクロワが何ぴとよりもよく訳出して、我が十九世紀に栄光を与えたという、その何かしら神秘なものとは一体何か？　と貴下は問わるるに違いない。それは、眼に見えぬものであり、手に触れ得ぬものであり、夢であり、神経であり、魂である。そして彼は――これに御注意を願いたいが――ただ輪郭と色彩以外の他の手段を用いずしてこれを遂行した。何ぴとよりもよく遂行した。備わざるなき画家の完璧を以って、繊細な文学者の厳密を以って、情熱的な音楽家の雄弁を以って、これを遂行したのである」（「ユージェーヌ・ドラクロワの創作と生涯」（＊８））。

＊

それでは、「近代絵画」に登場する画家は、ボードレールを、彼の絵画批評を、どのように受け留めていたのだろうか。

小林先生は、セザンヌ論のなかで、「セザンヌがボードレールを尊敬していた事も間違いはないだろう」という前提で、このように書いている。

「ボードレールに、『腐肉』という有名な詩があるが、セザンヌは、この詩を好み、晩年に至っても、一語も間違いなく暗誦あんしょうしていた、という話――この話はヴォラール（＊９）の『セザンヌ』の中にある話で、ヴォラールがヴェルレーヌ（＊１０）の事をセザンヌに再三訊ねたが、セザンヌはこれに答えず、いきなり『腐肉』を歌って聞かせ、『ボードレールは強いのだ。彼の絵画論は実にあきれたものだ。ちっとも間違いがない』と言ったと言う……」。

小林先生自身も、セザンヌ論のなかで、マドリッドのプラド美術館にあるヴェラスケス（＊１１）の「ラス・メニナス」を観て味わった「実に深い感動」について、「色彩による調和の極限という強い静かな感じ」があり、「為に、主題は圧倒されていたのだと言ってもいい」と表現し、「いや、私は、殆どセザンヌの色調さえ見る想いがした」と述懐している。

先生はセザンヌやヴェラスケスの画に、「絵画は絵画であれば足りる」という精神を見抜いていたのであろう。

一方、セザンヌとは逆に、ボードレールをあまり評価していなかったように見えるのが、ゴッホである。

小林先生は、「ゴッホの手紙」（＊１２）のなかで、自身の絵について文学者の判断を極端に嫌ったドガの話に続けて、同様に文学者に対して気難しい画家として、ゴッホが友人のベルナール（＊１３）に宛てた手紙を引いている。

「ああ、レンブラント――ボオドレエルの偉さは偉さとして、特にあの詩に就いて、僕は敢えて言うのだが（恐らく《悪の華》の中の《燈台》を指すと思われる――小林）、ボオドレエルは、レンブラントについて、殆ど全く無智である。……だが、君、君はルーヴルにある《牛》と《牛肉屋の内部》をよく見た事があるか。君はよく見てやしないのだ。ボオドレエルと来たら、もっともっと見てやしない」。（現行番号B12）

ところがその直後、先生は、こう続けるのである。

「ボオドレエルが見ていないわけはないだろうが、画家は見るという事に関して、独特の秘教を信じているものだ。そして意識家ほど、自分の裡うちに言うに言われぬものがあるという意識に苦しみ、その苦しみによって、言うに言われぬものを、言わば不本意乍ら深化して了うものである。ゴ丶ッ丶ホ丶は丶、自丶分丶の丶中丶に丶い丶る丶ボ丶オ丶ド丶レ丶エ丶ル丶と丶戦丶う丶」。（傍点筆者）

加えて、「告白文学の傑作」と称するゴッホの書簡を引きながら、「……彼には告白というものしか出来ない。要するにこういう事だ。この画家は、働く手を休めると、自分の裡にじっと坐っている憂丶鬱丶な丶詩丶人丶の丶眼丶に出会わなければならない」（同）と綴っている。

小林先生の言うように、ボードレールは、決して「見ていない」人ではなかった。

先生の大学時代の恩師、辰野隆ゆたか氏の論考「ボオドレエル研究序説」（＊１４）によれば、彼は、「中流の家庭に少年時代を送り、夙つとに父を失い、母の再婚から第二の父と争い、文藝に耽ふけって、行おこないに節度が無く、青年時代の放蕩の為に節度を害そこない、四十代で命を卒おわった」。氏は、そういう略伝について、「外部から観察して寧ろ平凡であるにも拘わらず、内部から考察する時、初めて近代的悲劇となって吾等の心を打つのである。一個の魂が過度に鋭敏な感性のために苦しみ、理想の熾烈しれつな憧憬に悩み、残丶酷丶な丶自丶己丶批丶判丶の丶意丶識丶に苛さいなまれている」とし、「少年時代から既に孤独感に悩んでいた聡慧そうけいなボオドレエルが、夙つとに人心の分析家として、自丶己丶凝丶視丶の丶習丶癖丶を丶高丶度丶に丶有丶し丶て丶い丶た丶のは毫ごうも怪しむに足らない。常に見る『我』と、見らるる『我』との対立は、享楽し苦悩するボオドレエルの傍に、それを観察し批評するボオドレエルを佇立ちょりつせしめたのである」（以上、傍点筆者）と述べている。

ボードレールは、むしろよく見る人であり、その眼差しは、外部のみならず、自身の内面深くにまで向けられていたのである。

――そうして、太鼓も音楽もない、柩車きゅうしゃの長い連続が
わが魂の中を　しずしずと行列する。希望は、
破れて、泣いている。残忍な、暴虐な苦悶は
わがうなだれた頭蓋骨の上に　真黒な弔旗を立てる。

「憂鬱 Spleen」（「悪の華」（＊１）より）

＊

ゴッホを語るに際し、小林先生が「一番大事なこと」と繰り返しているのが、彼が、自身の病気について「非常に鋭い病識」を持っていたということである。先生は、「鋭敏な精神病医の様に、常に、自身の病気の兆候を観察していた病人だった」（「ゴッホの病気」）（＊１５）として、そのことは彼の書簡集が証明しており、それは「仮借のない自己批判の連続であって、告白文学と見ても、比類のないものである。又、彼は、四十点を越える自画像を遺しています。短い期間にこれほど沢山自画像を描いた画家は、他にはありますまい。病的という言葉が使いたいのなら、病的に鋭丶い丶自丶己丶批丶評丶家丶であった、と言ってもよい」（傍点筆者）と述べている。

そこで取り上げられるのが、ゴーガン（＊１６）との間に起きた「あの周知の不幸な事件」の直後、１８８９年1月にアルルで描かれた自画像「耳を切った男」である。その、ゴッホが耳を繃帯ほうたいした自画像を描くさまを、先生はこのように描写している。

「ここに、世にも奇妙な人間がいる。自身でも世間でもこの男をゴッホと呼んでいるが、よくよく考えれば、これは何んと呼んだらいいのであろう。それは、自我と呼ぶべきものであるか。この得体の知れぬ存在、普通の意味での理性も意識もその一部をなすに過ぎない、この不思議な実体を、ゴッホは、何も彼かも忘れて眺める。見て、見て、見抜く。見抜いたところが線となり色となり、線や色が又見抜かれる」。

その時、彼の頭の中に、世間が見ている「ゴッホ」という主題なぞ皆無であったし、彼自身が、「ゴッホ」と名のついた人物というよりも、「ゴッホという精神」そのものと化していたように思われる。

同年５月、ゴッホはサン＝レミの精神病院に転院する。７月中旬、石切り場入口での製作中に起きた発作以来、中断していた仕事を、「黙した熱狂裡に、憑つかれた様に」再開した９月初旬に書かれた手紙から、小林先生が引いているゴッホの肉声を聴こう。

「仕事はうまく行っている、身体の具合が悪くなる数日前に始めた一つのカンヴァスと、今、悪戦苦闘している。《刈入れ》という全部黄色の習作だ。恐ろしく厚く描かれているが、主題は美しく単純なのである。暑熱しょねつの唯中ただなかで、仕事をやり上げようと悪魔の様に戦っている一人の判然としない人間の姿、この刈る人に、僕は、死の影像を見ている、と言うのは、人丶間丶共丶は丶、丶こ丶い丶つ丶が丶刈丶っ丶て丶い丶る丶麦丶か丶も丶知丶れ丶ぬ丶という意味でだ。今度のは以前に試みた麦刈りの真反対だと言いたければ言ってもいいが、この死には悲しいものは少しもないのだ。あらゆるものの上に純金の光を漲みなぎらす太陽とともに、死は、白昼、己れの道を進んで行くのだ。……」（No604、傍点筆者）（＊１２）

この習作は、病院の鉄格子越しに眺めた、熟れた麦畑を描いたものである。

「さあ、《刈入れ》が出来上った。……自然という偉大な本の語る死の影像だ、だが僕が描こうとしてたのは殆丶ど丶微丶笑丶し丶て丶い丶る丶死だ。紫色の岡の線を除いては、凡すべてが黄色だ、薄い明るい黄色だ。獄房の鉄格子越しに、こんな具合に景色が眺められるとは、われ乍ら妙な事だよ。……」（同）

彼にとって、病室は「獄房」であり、自身は一個の囚人であった。

小林先生は、「ゴッホの手紙」を、「黒い鳥の群がる麦畠の絵」（＊１７）の複製を美術館で見て、「その前にしゃがみ込んで了しまった」場面から書き始めていることは周知の通りである。しかし、終盤になって、その画が彼の絶筆であるかどうかを詮議するよりも、ゴッホが前述の習作を描くなかで、「熟れた麦畠を眺め、『純金の光を漲みなぎらす太陽の下に、白昼、死は己れの道を進んで行く』のを見てとっていた事を思い出した方がよかろう」（原文ママ）と述べて、話は終幕へと向かう……

＊

ここまで辿ってきたように、小林秀雄先生にとって、ゴッホという人間は、研ぎ澄まされた自己意識により、自らの裡に在る、言うに言われぬものを深化させる「鋭い自己批評家」であり、且つ比類のない告白文学たる書簡を綴った詩人であった。また同時に、そのような心眼で、見て、見て、見抜いたところを、デッサンや色彩に昇華する画家であった。

今、それを言い換えるならば、自らの肉体のなかの「ボードレール」と、共存しつつも最期の瞬間まで戦い続け、終ついにわが身を使い果した、「我とわが身を罰する者（L’Héautontimorouménos）」と見えていたのではなかったか。

（＊１）「悪の華」（鈴木信太郎訳、岩波文庫）

（＊２）新潮社刊「小林秀雄全作品」第22集所収

（＊３）「『近代絵画』著者の言葉」、同

（＊４）Victor Hugo、フランスの詩人、小説家、劇作家、1802-1885、フランス文学史上屈指の詩人とされている。

（＊５）Richard Wagner、ドイツの作曲家、1813-1883

（＊６）「表現について」、同第18集所収

（＊７）Eugène Delacroix、フランスの画家、1798-1863

（＊８）ボードレール「ボードレール芸術論」（佐藤正彰、中島健蔵訳、角川文庫）、

「ロマン派芸術」からの採録

（＊９）Ambroise Vollard、フランスの画商、1868(1866とも)-1939

（＊１０）Paul Verlaine、フランスの詩人、1844-1896

（＊１１）Diego Velázquez、スペインの画家、1599-1660

（＊１２）新潮社刊「小林秀雄全作品」第20集所収

（＊１３）Émile Bernard、フランスの画家1868-1941

（＊１４）辰野隆氏は、フランス文学者。日本のフランス文学研究の基礎を築いた。「ボオドレエル研究序説」は、氏の博士論文。1929年、第一書房刊。1888-1964。

（＊１５）新潮社刊「小林秀雄全作品」第22集所収

（＊１６）Paul Gauguin、フランスの画家、1848-1903

（＊１７）「烏のいる麦畑」。1890年作。この複製画は、小林先生の自宅に長く掲げられていた。

【参考文献】

「ファン・ゴッホの手紙」二見史郎編訳、圀府寺司訳、みすず書房

（了）

以前、箱根、彫刻の森美術館（ピカソ館）（＊2）を訪れた時、ベビーカーに乗った女児が、両親と一緒に入ってきた。絵の前に来ると、「これなんだろうねー」と甲高い声を上げる。ただ、それだけである。そして、次の絵の前にくると、同様に「これなんだろうねー」と言う。私は、その繰り返しを心地よく耳にしながら、ピカソが捏こねた「みみずく」の陶器と、静かに向き合っていた。

＊

小林秀雄先生は、「近代絵画」（新潮社刊『小林秀雄全作品』第22集所収）を書き終えて、「先年、外国旅行をした時、絵を一番熱心に見て廻った。当時得た感動を基として、近代絵画に関する自分の考えをまとめてみたいと思い、昭和二十九年の春から書き始め、毎月雑誌に発表して今日に至った」（＊3）と記している通り、その執筆動機は、「絵画についての疑い様のない感動」（「ピカソ」、同）が基にある。ところが先生は、ピカソについて、気の置けない大岡昇平さんとの対談で、「ほんとうは好きじゃないんだよ。ただ問題性があって別なところで好きなんだ」（＊4）と述べている。つまり、心底では必ずしも好きになれないが、別なる問題性に心動かされてピカソ論を書いた、しかも連載にして17回にも及んだ（＊5）。それでは、小林先生が眼を付けたピカソの「問題性」とは一体何なのか？　紙幅の許すところで、考えを深めてみることにしたい。

＊

小林先生は、ピカソ論の前半で、美術史家ヴォリンゲルの「抽象と感情移入」の説について、エジプトでの実体験に基づき、多くの紙幅を割いている。この説は、本誌前号（2020年5・6月号）「遁のがれるゴーガンの『直覚』」でも書いた通り、人間の芸術意欲を駆動する深因について、心理学者リップスの「感情移入の概念」、すなわち、人間側の「生命の喜びの感情を対象に移入し、これによって対象を己の所有物と感じたいという欲求が、芸術意欲の前提をなすという考え」（傍点筆者）を、ロマン主義（＊6）が愛好した審美的直観を理論的に再構成したもので、「人間と自然との間に、よく応和した親近な関係があった時代の芸術には当てはまるだろう」が、「これを凡すべての様式の芸術の説明原理とするのは無理だ」として退しりぞける。

ヴォリンゲルはむしろ、ピラミッドに代表されるエジプトの芸術様式が示すように、そこには「生命への、有機的なものへの、憧れを、進んで、きっぱりと拒絶する要求が制作者達にあったと仮定しなければ説明がつかぬものがあ」り、「われわれが忘れ果てた抽象への衝動であり、本能であり、抑え難い感情である」という「抽象作用の概念」こそ第一義、とするのである。

そこで小林先生は、ヴォリンゲルが言う意味合いでの抽象芸術という言葉に、ピカソが反対する理由はなかったという前提で、このように述べている。

「二十世紀の抽象芸術は、明答は得られないにせよ、ヴ丶ォ丶リ丶ン丶ゲ丶ル丶の丶仮丶説丶の丶応丶用丶問丶題丶を丶提丶供丶し丶て丶い丶る丶様に見える。歴史は二度繰返さないが、異丶な丶っ丶た丶条丶件丶の丶下丶に丶非丶常丶に丶よ丶く丶似丶た丶事丶が丶起丶る丶とは考えられよう」（傍点筆者）。

先生は、ピカソの「実在感から出発しない様な絵はない」という主張と同様、「美術史に最初に現れた抽象的芸術の作者達も実在感から出発した」と言う。作者たるエジプト人らは、「到るところに不思議を見、危険を見て生活していた。彼等に迫る世界の像は、混沌として、不安定であり、これを取り鎮める合理的な世界の解釈は、彼等の能力を超えたものだったから、彼等は、この大敵に対し本能的に身構えをする他はなかったのだが、この身構えこそ彼等の造形力であり、具象のまどわしから逃れて意識の安定を得んとする道であった」。

それならピカソは、何に対し「不思議」や「危険」を見て、身構えたのか……

彫刻の森には、「貧しき食事」（1904年）という、印象的なエッチング（銅版画）があった。一組の男女がテーブルに肘をついて坐すわっている。ともに瘦身である。机上には、酒瓶にコップと、カチカチのパンが二かけ。盲目なのか男は目をつぶり、口を半開きにしたまま、左手を女の肩に回しているが、その指は長くて細い。実に表情的な指だ。私は、秘めた恨めしさを静かに醸し出す、日本の古い幽霊画でも見ているような心持になった。

これは、1901年から04年末までのピカソの作風、いわゆる「青の時代」の作品である。小林先生は、その時代の代表作「自画像」（1901年）について、「孤独なしには、何一つ為し遂げることは出来ない。私は、かつて私の為の一種の孤独を作った」というピカソの言葉にある「孤独」を語っているのだと言う。さらに、そういう作者自身の姿を扱うのに、青の色調、精神医学者ユングが言う「冥府の色」を必要とした、というのも、「名附けようもない自分自身に出会った一種の恐怖に由来すると言ってもいいからである」と言っている。

「貧しき食事」に描かれた男女から、私が感得したものもまた、ピカソが覚えた、そういう一種の恐怖の意識だったのだろうか？　いや、小林先生の言う通り、「ピカソの内的体験は、やはり謎に止とどまる」だろうし、ピカソから「私には自分を自分流に知る事で手一杯だ」と一蹴されそうなので、さらなる詮索はやめておこう。

＊

幸いにも、私達は今でも、ピカソが制作する状況を、映像を通じて観ることができる。小林先生もピカソ論の冒頭で、鑑賞後「言葉のない感動が、尾を引いていて、口をきくのもいやだった」と言う、クルーゾー監督による映画「ミステリアスピカソ」（＊7）である。

こんなシーンがあった。ピカソは、唐突に「見ててくれ、驚くものを描くから」と言うと、花束を描き始めた。……花束は、そのまま魚の鱗うろこと化す。……魚は、鶏の羽の模様に変わる。すると突然、画面を黒く塗りつぶし始めた。最終的に出来上がったのは、不気味に嗤わらうアルルカン（道化）の顔であった。

別のシーンである。彼は、海水浴場と思しき絵を描き始めた。画面は、何度も何度も書き直されていく。一度や二度ではない、書き直しの永劫回帰である。

ピカソの声が拾われる。

「これはひどいな、まったくだめだ」。

書き直しは続く。

「ますます悪くなる　心配かい？　心配無用だ。最後にはもっと悪くなる……」。

ついに、当初の絵とは似ても似つかない物に変わり果ててしまった。

「またひどくなった。剥ぎ取ってしまおう」。

今度は修復の繰り返しが始まる。

「少しはよくなったか」

ようやく出来上がりか、と思われた瞬間……

「これもただ一枚の絵。今ようやく、この絵の全体をイメージできた」。

「新しい画布で、すべてを描き直そう」。

このシーン、映画では10分弱に編集されているが、実際の撮影は8日間にも及んだという（＊8）。

もう一つ、小林先生がピカソ論を書くうえで大事にしていた書籍がある。まずは、先生が抱いていたピカソの印象も含めて、そのことがよく分かると思う一節を紹介したい。

「サバルテスというピカソの秘書が書いた『親友ピカソ』（＊9）という本がある。先日、訳者の益田義信君から贈られて読んで、大変面白かった。いつか『ライフ』誌上に、何か特殊な発火装置めいたもので、空中に絵を描いているピカソの実に鮮明な写真が出ていたが、毛の生えていない大猿の様な男が、パンツ一枚で、虚空を睨んでいたが、その異様な眼玉には驚いた。こんな眼つきをした男は、泥棒、人殺し、何を為出かすかわからぬが、議論だけはしまい、と感じたが、益田君の訳書を読んでみると、やはりそんな風な人に思えた」。（「偶像崇拝」（同、第18集所収））

続いて、同書の中の一節を引く。前述の映画と相まって、ピカソの実際の制作時の特徴が、よくわかるのではないかと思う。

「彼の心は天も地も彼を抑え引きもどすことも出来ぬ程、急速に一つのことから他へと移って行く。どんな場合でも、人をして話の源を忘れさせてしまうのが常である。彼の無数の幻想の一つを、形につくり上げにかかる時は、話題を全然変えてしまうこともある。何度岐路にはいって話を中絶したことだろう。……彼が時々私にする話の形式は、彼の創作形式と比較せざるを得ない程よく似ている」。

＊

ピカソには狂的な蒐集癖しゅうしゅうへきもあった。紙くず、骨のかけら、マッチ箱……　あらゆる実物で、ポケットは一杯になって破れ、部屋中に散乱していた。サバルテスが指摘しても、「棄てねばならぬ理由が何処にあるか」と譲らない。小林先生は、この奇癖に興味を持ち、「殆ど彼の制作の原理だ」とまで断言する。「頭脳は、勝手な取捨選択をやる、用もない価値の高下を附ける。みんな言葉の世界の出来事だ、眼には、それぞれ愛すべきあらゆる物があるだけだ。何一つ棄てる理由がない」のである（「偶像崇拝」）。

先生は、ピカソが、「美とは、私には意味のない言葉だ。その意味が何処から来たのか、どこへ行くのか誰も知らないのだからな」と言ったことを踏まえ、このように続けている。

「恐らく彼は、自分の蒐集癖が、『美』の抑圧への、深い反抗に発している事をよく感じているのである」。「自分の心底深く隠れている蒐集の理由だけが正当で、大事なのである」。

であるならば、この、ピカソの歎なげきの声も、さらに深く感得できよう。

「誰もが美術を理解したがる。何故、鶯の歌を理解しようとはしないのか。何故、人々は理解しようとはしないで、夜や、花や、廻りのいろいろな物を愛するのか。ところが、絵画となると、理解しなければならないのだそうである。画家は必要から制作している事、彼自身は、世界の些々たる分子に過ぎない事、説明は出来ないにしても、私達に喜びを与える沢山の他の物に比べて、絵を特に重要視するには当たらぬ事、そういう事を世人が何よりも先ず知ってくれればよいのだが」（「声明」1935年）。（「近代絵画」）

私には、彼が「自らの作品も、頭脳で理解せず、眼でみたまま愛してくれよ」、そう訴えているように聞こえる。そうなると、ピカソ作品の特徴を、キュービズムという外附けの枠組みで分類したり、作品の表題や第三者の解説で理解することも無用ということになる。彼の絵を見て、わからない、と嘆くこともないのだ。

確かにピカソは、「我々がキュービスムを発明した時、キュービスムを発明しようという様な意向は全くなかった。自丶分丶等丶の丶裡丶に丶あ丶る丶も丶の丶が明かしたかっただけだ」（傍点筆者）と言っている。ところが小林先生は、次のように続けるのである。

「ピカソが実際に行ったところは、寧ろ内部からの決定的な脱走だったと言った方がいい。ロマンティスムが育成して来た『内部にあるもの』は、次第に肥大して、意識と無意識との対立とな」る。しかし彼にとって、「意識と無意識が対立する様な暇はな」く、「絶えず外部に向って行動を起こす」。眼前にある対象物に向かって仕事をする。対象物に激突したピカソは「壊れて破片となる」。そこには「平和も調和も」なく、「恐らくはそれは自然を吾わがものとなし得たという錯覚に過ぎなかった」のであろう。

先に、ピカソの制作のリアルな有り様を、映画やサバルテスの文章を通じて紹介したが、それらこそまさに、ピカソによる「内部にあるもの」からの脱走、すなわち、彼が対象物に激突して破片と化す様だったのではあるまいか。さらには、そこで私達は、対象を己の所有物と感じたいと欲する「感情移入」の拒絶、すなわち小林先生が言う「ヴォリンゲルの仮説の応用問題」を目の当たりにしていたのではあるまいか。

＊

ピカソは晩年、子供たちを見ると、このように言っていたという。

「私があの子供たちの年齢のときには、ラファエロと同じように素描できた。けれどもあの子供たちのように素描することを覚えるのに、私は一生かかった」（＊10）。

さて、彫刻の森の女児は、相変わらず「これなんだろうねー」を繰り返している。

ふと思った。ピカソの作品を味うには、表題や解説の言葉に頼らない注意力を保ちながら、あの女児になりきって観ていくのがよいのかも知れない。

鶯が歌うように、「これなんだろうねー」とだけ繰り返しながら……

（＊１）ボードレール「ボードレール　芸術論」（佐藤正彰・中島健蔵訳、角川文庫）

（＊２）彫刻の森美術館（神奈川県足柄下郡箱根町ニノ平1121）
※ピカソ館は1984年に開館。2019年に全面リニューアルされた。

（＊３）「『近代絵画』著者の言葉」、新潮社刊『小林秀雄全作品』第22集所収

（＊４）「文学の四十年」、新潮社刊『小林秀雄全作品』第25集所収

（＊５）向坂隆一郎「『近代絵画』前夜」、『この人を見よ　小林秀雄全集月報集成』新潮社小林秀雄全集編集室編

（＊６）ロマンティスム。18世紀末から19世紀初頭にヨーロッパで展開された芸術上の思潮・運動。自然・感情・空想・個性・自由の価値を重視する。

（＊７）「ミステリアスピカソ-天才の秘密」Le mystère Picasso、DVD発売；シネマクガフィン、販売：ポニーキャニオン

（＊８）この作品「ラ・ガループの海水浴場」（第一作）は、東京国立近代美術館に所蔵されている。

（＊９）「親友ピカソ」（美術出版社）

（＊１０）ローランド・ペンローズ「ピカソ　その生涯と作品」（高階秀爾・八重樫春樹訳、新潮社）
※出典確認は、彫刻の森美術館の黒河内卓郎さんにお世話になりました。記して感謝申し上げます。

【参考文献】

　マリ=ロール・ベルナダック、ポール・デュ・ブーシェ「ピカソ 天才とその世紀」高階絵里加訳、創元社

（了）

ああ　肉体は悲しい、それに私は　すべての書物を読んでしまった。
遁のがれよう！　彼方へ遁れよう！　すでに感じる、鳥たちが
未知の泡立ちと　ひろがる空の間はざまにあって陶酔しているのを！

ステファヌ・マラルメ「海の微風(Brise Marine)」（＊１）

ポール・ゴーガンは、1848年、パリで生まれた。父クロヴイスは、反君主制主義者のジャーナリスト、母アリーヌは、ペルーの太守、ボルジア家の血を引く、空想的社会主義の女性闘士フローラ・トリスタンの娘であった。翌年家族とともにペルーに渡り、55年に帰国。65年には見習い船員となり、海軍勤務を経て、71年まで海の男として働いた。その後、株式仲買人に転身し、73年、25歳で、デンマーク人のメット・ガッドと結婚、この頃から仕事の合間に絵を描くようになる。76年の官展（サロン）での入選を経て、82年の株式市場の大暴落の影響もあって翌年には失職し、画家として生計を立てることを決意した。ただしこれは、生涯にわたる生活困窮のはじまりでもあった。

最愛の家族とも別居し、1886年には、ブルターニュのポン・タヴェンに滞在。翌年、パナマに渡るも、マラリアや赤痢に苦しみ、カリブ海のマルティニーク島に移って制作に励んだ。88年、再びポン・タヴェンに戻り、10月からは、アルルでゴッホとの共同生活を行うが、たった二か月で破綻したことは周知の通りである。そして、三たびのブルターニュでは、鄙びた海辺の村ル・プールデュに赴いた。この頃から、ゴーガンの画風が変わっていく。それまでは、印象派の長老ピサロや、敬愛するドガやセザンヌの影響を受けているものが多かったが、輪郭線を入れたり、ベタ塗りのような描法も大胆に取り入れて行った。

彼は、友人のシュフネッケル宛に、こんな手紙を書いている。

「あなたはパリが好きだが、私は田舎がいい。私はブルターニュが好きだ。ここには荒々しいもの、原始的なものがある。私の木靴が花崗岩の大地に音をたてるとき、私は、絵画の中に探し求めている鈍い、こもった、力の強いひびきをきく」。（1888年2月）

小林秀雄先生が言っているように、「ゴーガンがゴーガンになったのは、ブルターニュに於いてである」。（「近代絵画」、新潮社刊『小林秀雄全作品』第22集所収）

ところで、小林先生は、セザンヌ論（同）の最後を、このような言葉で締めくくっている。

「『神経の組織が、ひどく弱って了しまった。油絵をやるだけで、どうにか生きのびている』。これは、（セザンヌ発出の；筆者注）子供宛の手紙（1906年）の一節であるが、同じ文句が、ゴッホやゴーガンの手紙のなかに見附かっても、誰も驚くまい。二人は、絵画への信仰と同時代への不信と叛逆とに於いて、セザンヌの真の弟子であった」。

二人の、セザンヌへの態度について先生は、ゴーガン論（同）のなかで、こう言っている。

「自然に対するセザンヌの信仰を、ゴッホは忠実に受けついだが、ゴーガンは、冒険し、叛逆した。ゴーガンは、セザンヌの感覚の微妙さを知らなかったわけではない。セザンヌを、相も変わらず自然という『古風なオルガンをひいている』（＊2）信心家と見なしたかったのである。ゴーガンにとって、色彩とは感覚であるよりもむしろ意味であった。セザンヌが純粋と信じている感覚も一つの意味に過ぎない、文明人の言葉に過ぎない。成る程ゆるぎない程に見える古い感覚かも知れないが、それはせいぜいギリシアまでとどいているに過ぎない。エジプトはどうするか。ペルシア人は、カンボジア人は。ゴーガンを悩ましたものは、ボードレール流の『象徴の森』であったが、それは、もっと気難かしい美の歴史の遠近法を持っていた」。

ギリシアまで？　エジプトは？

小林先生が言う「美の歴史の遠近法」の内容も含めて、ゴーガンの冒険と叛逆のあり様を探る旅に出てみることにしたい。

小林先生は、1952（昭和27）年12月から翌年7月にかけて、今日出海ひでみ氏と欧州、エジプトを旅し、2月の末に、エジプトから空路ギリシアのアテネに入った。（＊3）そこで先生は、「エヂプトとギリシアの美の姿の相違について、非丶常丶に丶激丶し丶い丶感丶覚丶を経験した」と言い、その感覚について「その後、ヴォリンゲル（＊4）の有名な『抽象と感情移入』を読んだ時、当時の言いようのない自分の感覚が、巧みに分析されているような気がして、面白く思った。私は、美学というものを、あまり好まないのだが、ヴォリンゲルの本には、美学理論というよりも、エヂプト芸術からじかに衝撃された人の叫丶び丶のようなものが、感じられて面白く思ったのである」と述べている。（「ピラミッドⅡ」、同第24集所収、傍点筆者）

ここで、ヴォリンゲルの考えについて概括しておきたい。彼は、人間の芸術意欲を駆動するものとして、「感情移入の概念」と「抽象作用の概念」の二つに峻別する。前者は、「生命の喜びの感情を対象に移入し、これによって対象を己の所有物と感じたいという欲求が、芸術意欲の前提をなすという考え」であり、「人間と自然との間に、よく応和した親近な関係があった時代の芸術には当てはまるだろう」が、「これを凡ての様式の芸術の説明原理とするのは無理だ」（同）とする。そこで、後者こそ第一義とするものであり、その内容については、小林先生の言葉に耳を傾けてみるのが、理解への早道であろう。

「ヴォリンゲルは、ギリシアとエヂプト芸術様式の相違を、原理的に対立した芸術意欲の結実と考えなければ承知しなかった。ピラミッドが、単に知的な構成を持つと言っても何にも言ったことにはならぬ。この力強い様式には、生命への、有機的なものへの、憧れを、進んで、きっぱりと拒絶する要求が制作者達にあったと仮定しなければ説明がつかぬものがある。それはわれわれが忘れ果てた抽象への衝動であり、本能であり、抑え難い感情である。彼等の芸術意欲にとっては、感情移入など問題ではなかった。問題ではなかったどころではなく、彼等は、生命感情を否定し、これから逃れようと努力したのである。ロマンチストのルッソオが考えたような、自然の楽園に生活していた人類の原初状態は、空想に過ぎない。人間と外界との調和という長い経験による悟性の勝利を、過去に投影してはならない。人間が先ず始末しなければならなかったのは、混沌とした自然のうちに生きる本能的な不安であり、恐怖であったに違いない。流転する自然に強迫されている無常な生命の、何か確乎としたものを手がかりとする救済にあったに違いない。ピラミッドの、自然の合法則性に関して完全な様式の語るものは、生命に依存する自由や偶然から逃れんとする要求であり、これが、制作者の最大の幸福であり、制作原理であったに違いない」。（同）

後段の、読者にも自らにも、断言するが如く畳みかけるような先生の語り口に、今から2,500年前のギリシアの文化と、そこからさらに2,500年程遡ったエジプトの遺跡を眼の当たりにして、体感された「非常に激しい感覚」というものが、感じられないだろうか。

わけても、直近、大地震や大型台風、そして新型コロナウイルス禍という自然の災厄に直面してきた者として、「人間が先ず始末しなければならなかったのは、混沌とした自然のうちに生きる本能的な不安であり、恐怖であったに違いない」、という言葉を忘れまい。

＊

ゴーガンは、好きだと言っていたブルターニュから、遁のがれた。

1891年、ポリネシアのタヒチへの出発直前に行われた『エコール・ド・パリ』紙のインタビュー記事が残っている。

「私はひとりになるため、そして文明の影響から逃れるために出発するのです。私が創造したいのはシンプルな芸術です。……そのために私は無垢な自然のなかで自分を鍛え直さなければならない。そして未開人たちだけとつきあい、彼らと同じ生活をする。私はそこで、子供のように自分の頭の中にある観念を表明してみたいと思います。この世で唯一正しく真実である、プリミティブな表現手段によって……」。

タヒチに到着した彼は、首都パペエテから80km離れたマタイエアに移り、13歳の現地の女性テハアマナと同棲した。1893年にはフランスにいったん帰国し、パリのラフィット街で初の大展覧会を開催、詩人ステファヌ・マラルメとの交流も深まった。

1895年にはタヒチに戻る。97年に最愛の娘アリーヌの訃報に接し絶望。妻メットとの文通もついに途絶えた。そんななかで、大作「私達は何処から来たか、私達は何か、私達は何処に行くのか」を成し、その後自殺を試みるも、果たすことはできなかった。

＊

ここで再び、芸術意欲に関する小林先生の言葉に戻ろう。引き続いて先生は、ゴーガンが、ブルターニュやマルティニーク島、そしてタヒチなどの原始芸術に、画家としての「突破口を見つけた」ことについて、「ヴォリンゲルの理論も、同じ身振りから出たものだ」（同）と断言している。その背景にあったのは、タヒチから、ダニエル・ド・モンフレー（＊5）に宛てたゴーガンの手紙（1897年）のなかにある、「どんなに美しくあろうと、ギリシア人は大きな誤りをやったのだ。君達の眼前に、ペルシア人を、カンボジア人、エヂプト人を捉えてみよ」という一言であった。

「ゴーガンの叫丶び丶のうちに、どんなに当時の文明に対する嫌悪の情が働いていたにせよ、彼の無私な直覚には動かせぬものがあったであろう。ヴォリンゲルの仮説は、恐らく同じ直覚の上に立つものである。彼の仕事は、体系をなしてはいない。やはり一つの叫丶び丶の、美術史上の資料に基く、出来得る限りの解明であった」。（「ピカソ」、同前）

改めて、ヴォリンゲルの「抽象と感情移入」は、1908年に「まるで絵画の革新運動に狙いでもつけた様に」（同）出版されたものである。まさに、その革新運動に大きな影響を与えたのが、感覚的な写実が極端に走ってしまった印象主義の難点を、それぞれの個性的なやり方で乗り超えて進もうとした、セザンヌ、そしてゴッホとゴーガンであった。さらに、その運動は、ピカソのキュービスム（＊6）、マチスのフォーヴィスム（＊7）の他、未来派（＊8）、表現派（＊9）、抽象派（＊10）、超現実派（＊11）というように、主義主張が乱立展開していく。だが「どんなに多くの流派を競おうと、これら凡すべてのものには、前世紀の絵画に見られなかったと言うだけで、容丶易丶に丶名丶附丶け丶ら丶れ丶な丶い丶或丶る丶共丶通丶な丶性丶質丶な丶り丶志丶向丶な丶り丶がたしかにある」（同）と小林先生は言っている。

ゴーガンの直覚もまた、そういうところに、先んじて触れていたのではなかったか。

＊

ゴーガンは、タヒチからも、さらに遁れた。

1901年、千数百キロ離れたマルキーズ諸島のヒヴァオア島に移住し、最後の力を振り絞って創作に打ち込んだ。02年、人生最後の作品群を制作する一方、先に現地に進出していた役人や憲兵、宣教師らと激しく対立した。遁れても遁れても、純然たる未開の地はなかったのである。健康状態の悪化は止まらず、モルヒネ注射や内服薬が手放せない状況であった。

そして、1903年5月8日、終ついに力尽きる。54歳であった。

その一か月前、彼は、著作「ノア・ノア」を共著したシャルル・モーリス宛にこんな手紙を遺していた。

「僕たちは、物理や、化学や、自然の研究によってひきおこされた芸術上の錯乱の時代をへてきたばかりだ。野蛮性を失い、本能――想像力といってもいい――を失った芸術家たちは、自分たちの生み出すことのできなかった創造的な要素を見出すために、あらゆる小径に迷い込んでしまった。その結果、一人でいると駄目になってしまうので、臆病になり、無秩序な群れをなして行動するようになったのさ……　しかし、僕には、自分自身のものであるこのほんのわずかなものの方がいいんだ。このわずかなものが、他の人々に利用されて大きなものにならないと、どうして言えよう？　……」。（1903年4月）

ゴーガンは、独り、さらに遠くへと遁れた。「ほんのわずかなもの」だけを遺して……

（＊１）「マラルメ　詩と散文」（松室三郎訳、筑摩書房）

（＊２）「『カルタをする二人の男』をセザンヌは何枚も描いているが、そのうちの傑作と覚おぼしいものがルーヴルにあって、私はそれを見た時に実に美しいと思った。『セザンヌは、セザール・フランクの弟子である。いつも古風な大オルガンを鳴らしている』という何処かで読んだゴーガンの言葉を思い出した」。（「セザンヌ」同）

（＊３）この時の旅行の様子は、「ギリシア・エヂプト写真紀行」として、新潮社刊「小林秀雄全作品」第20集、冒頭の口絵の後に、小林先生撮影の写真と文章が所収されている。

（＊４）ドイツの美術史家、1881-1965年

（＊５）フランスの画家、1856-1929年

（＊６）立体主義。二十世紀初め、フランスに興った美術運動。対象を幾何学的にとらえて画面構成する技法。ピカソ、ブラックなど。

（＊７）野獣主義。主観的感覚の表現に自由な色彩を用い、奔放な筆触が特徴。マチスをはじめ、ルオー、ヴラマンクなど。

（＊８）二十世紀初頭、イタリアを中心に興った。キュービスムを動的に推進し、機械文明の感覚を表現するなどした。ボッチョーニ、セヴェリーニなど。

（＊９）第一次世界大戦前のドイツに始まる。作者の感情、思想、夢などの主観的表現を通して事象の内部生命に迫ろうとした。カンディンスキーなど。

（＊１０）抽象美術。現実世界を再現したり、想起させたりすることのない美術の総称。二十世紀の初頭、キュービスム、フォーヴィスムなどが発展したかたちで現れた。カンディンスキーなど。

（＊１１）1920年代、フランスに興った。フロイトの深層心理学や超常現象への関心を背景に、無意識の世界や衝動の表現を目的とした。ミロ、ダリら。

【参考文献】

フランソワーズ・カシャン「ゴーギャン――私の中の野生」田辺希久子訳、創元社

高橋明也「ゴーガン」六燿社

ダニエル・ゲラン編「ゴーギャン　オヴィリ」岡谷公二訳、みすず書房

（了）

きみはボードレールの「腐肉」という前代未聞の詩のことをおぼえているかね。今なら僕はあの詩がわかると言いきれるかもしれない。……この恐ろしいもの、一見ただ胸の悪くなるようなものの中に、存在するすべてのものに通じる＜永遠に存在するもの＞を見ること、これが彼に課せられた使命だったのだ。
ライナー・マリア・リルケ「マルテの手記」（＊１）

「実に不思議なことだ」。

この言葉が、ずっと気になっている。小林秀雄先生が、永井龍男さんとの対談で繰り返している、セザンヌ（1839-1906）についての発言である。

「セザンヌという人は、死ぬまで、まっとうな職人で押し通したんだ。芝居っ気なんか、てんでないね。まわりを見まわすようなところはないですね。考えているのは、要するにかんなのことだけだよ。どういうふうに刃を入れたら柱に吸い付くか、また吸いつかないかって、それだけですよ。死ぬまでそれだけですよ。……特にいい画をかき出してから、世間なんかと何の関係もないです。弟子もなし、友人もなし。世界の情勢も、フランスの情勢も何にも彼は知りはしなかった。全然引っこんでいて、画は出来上がったんです。そんなものがどうして全世界に訴えるのかね。実ヽにヽ不ヽ思ヽ議ヽなヽこヽとヽだヽ。実ヽにヽ不ヽ思ヽ議ヽなヽこヽとヽだヽと考えこまない奴は、僕は馬鹿だと思う」（「芸について」、新潮社刊『小林秀雄全作品』第26集所収、傍点筆者）

＊

２０１９年夏、東京、上野の国立西洋美術館は、「松方コレクション展」で沸いていた。三年前にフランスから帰還し、修復を受けたばかりのモネ「睡蓮、柳の反映」を目玉に、マネ、ドガ、ルノワール、ゴッホ、ムンク等の作品が目白押しであった。

そんな名作が並ぶなか、ごく小ぶりの水彩画三点に強く惹き付けられた。セザンヌの水彩画である。いずれも、デッサン（素描）と色彩が気持ちよく溶け合っている。その一つ、「水差しとスープ容れ」は、容器や果物様の丸みの集合だけで構成されている。丸みと丸みがやさしく共鳴し、中身のスープの香りさえ伝わってくるようだ。縦横の明確な直線も見られず、必ずしも細部まで描き込まれていないにも拘わらず、自然な奥行を感じるなか、静物一つひとつの質量とともに、作品全体としての確たる安定感と統一感を覚える。

セザンヌの晩年の手紙には「実現レアリザシオン」という言葉が頻出するが、まさにこれだと直観した。小林秀雄先生は、「近代絵画」（「セザンヌ」、同第22集、以下、「本作」）でこう述べている。

「彼の語るところ、自然の研究とか感覚の実ヽ現ヽréalisationとかいう言葉が、しきりに現れるが、それは、当時の常識的な意味とはよほど異ったものだと考えられるので、彼が自然の研究という時に、彼が信じていたものは、画家の仕事は、人間の生と自然との間の、言葉では言えない、いや言葉によって弱められ、はばまれている、直ヽかヽなヽ親ヽ近ヽ性ヽのヽ回ヽ復ヽにある、そして、それは決して新しい事ではない、そういう事だったと言えるだろう」（傍点筆者）

そんなセザンヌの水彩画に触れた感想を、小林先生が、「恐ろしく鋭敏な詩人」と評するリルケ（1875-1926）は、手紙にこう記している。

「なにもかもすべてを呼びさましてくれました。実に美しいものです。油絵と同様に確かなもの、油絵は重厚ですが、軽やかです。数枚の風景画、ごく軽く鉛筆の輪郭、そのところどころにいわばアクセントをつけ、確認したものとして、たまたま色彩いろがつけられています。一列に斑点が並んでいますが、それは見事なものでして、筆のタッチは確実、旋律がひとつ映っているようでした」（＊2）

リルケが、セザンヌの画と本格的に向き合い始めるのは、彼の死の一年後、１９０７年の１０月に開催されたサロン・ドトンヌ（＊3）での「セザンヌ回顧展」からであるため、これは、その直前の、あくまで直観的な感想ということになる。

昨秋は、横浜美術館で、セザンヌの「りんごとビスケット」という静物画を見た（＊4）。台上には１４個の果物、右端には、淡い色合いのビスケットが２枚載った皿が半分だけ描かれている。まずは近接して見る。果物のみならず、台、皿、床、壁も含めて、画面の殆どが、小林先生も本作で紹介している「画面に平行した、平たい、段階をなして並列している小さな面プランである」独特の筆触タッチから出来ている。その面が、一つの塊をなして大きな面を形作り、それらの組み合わせにより、自然な立体感が創出されている。

逆に少しずつ画面から離れて見ると、タッチの跡は消えて、果物の重量感が増してくる。引き込まれ無心に見ていると、赤や黄色、そしてオレンジ色の果物一つひとつが鳴り始める。室内楽の合奏のように、調和ある響きが心地よく聞こえてくる……

小林先生は、このような感覚を読者に伝えようと、「リルケの言葉を借りたくなる」としてこう言っている。

「リルケは、セザンヌの絵の魅力を夫人に説明しようとして、いろいろな風に手紙で書いているが、それは、いつも色と色との純粋な関聯かんれんという一と筋の道を辿たどって書いている。彼の言葉はあたかもセザンヌの辿った道を極力模倣しようと努めている様に見えるが、リルケは、遂に、『色の内分泌作用』という面白い言葉を見附けている」（同前）

リルケは、あたかも、生物の消化器官内で、食物の内容に応じて無意識的に行われる消化酵素の分泌調整機能のように、「それぞれの色の内部で、他の色との接触に耐える為に、強化と弱化との分泌が、実に自然に行われている様だと言う」のである。

さて、小林先生が、本作の要所で、その直覚したところを取り上げるリルケは、プラハ生れのオーストリアの詩人である。二十代前半から欧州諸国を旅し、パリでは、１９０３年に、心酔した彫刻家ロダン（1840-1917）の評伝を発表。邸宅に寄宿するなど親密にしていたリルケが、ロダンに宛てたこんな手紙が残っている。

「いかに生くべきか？　そして貴方は答えて下さいました、『仕事をすることによって』と」（＊5）

ロダンに、質朴な手仕事の粋を見出し、芸術家として生きる態度を学んだリルケが、次に傾倒することになるのが、当時、既に他界していたセザンヌであった。つまり、先に紹介した、リルケの手紙は、まさにそういう時期に認したためられたものだったのである。そこで、リルケは、セザンヌの何を模倣しようと努めたのか。小林先生の言葉に耳を傾けてみよう。

「リルケの考えでは、画家にしても詩人にしても、存在とか実存とか呼ばれているものに対する態度によって、その真偽がわかるのである。これは態度であり良心であって、単なる観察ではない。『存在するもの』に、愛らしいものも、厭いとわしいものもない。選択は拒絶されている。『腐肉』（＊6）も避けられぬ。だから、大画家にとって、見るとは自己克服の道になる。熟考も、機知も精神的自由さえ安易な方法と思われる様な職人的な努力になる。セザンヌが、自然の研究だ、仕事だ、と口癖の様に言っていたという事は、画家は、識見だとか反省だとかいうものを克服して了しまわねば駄目だという意味なのである。これは、意志とか愛とかいうものの、一種苛か烈れつな使用法の問題だとも言えるので、リルケはいかにもリルケらしい言い方で、それを言っている。『私はこれを愛する』と言っている様な絵を画家は皆描きたがるが、セザンヌの絵は『此処にこれが在る』と言っているだけだ、と言う」（同前）

上野の東京都美術館では、本作でも紹介されている「カード遊びをする人々」（カルタをする二人の男）と、じっくりと向き合う時間を持つことができた。（＊7）

不思議な画である。背広、机、そして奥の壁など、一つひとつの物は、必ずしも明度の高い色ではない。にも拘わらず、光が溢れている。遠くから離れて見ても、その輝きは変わるところがない。「光は絵の内部からやって来る様だ。……凡ては色の関係から来る。全体の調和が、画面を万遍なく巡回する光を生む」（同）。これもまた「内分泌作用」の一つなのであろう。

改めて画面と向き合ってみる。カード遊びに興じる二人の会話が聞こえてくる……　さらに時間をかけて向き合う。会話は途絶え、無言のゲームが続く。私は沈静感に浸り、画面に吸い込まれる。自らの感覚も無くし、ただ静寂のみが、そこに在る……

このような感覚を、小林先生は、こう表現している。

「彼等は画中の人物となって、はじめてめいめいの本性に立ち返った様な様子であるが、二人はその事を知らず、二人の顔も姿態も、言葉になる様なものを何一つ現してはいない。ただ沈黙があり、対象を知らぬ信仰の様なものがあり、どんな宗教にも属さぬ宗教画の感がある」（同）

展示室のこの画の前には、大きな人だかりができていた。観客一人ひとりが、近くのパネルにある詳細な解説文の内容も忘れてしまったかのように、無心に視入っていた、いやむしろ、画面に視入られていた、とさえ私には見えた。観客たちは、セザンヌが、「感覚の実現レアリザシオン」すなわち、言葉が阻んでいる、自然との「直かな親近性の回復」、「直かな取引」を行うさまに見入っていたように感じたのである。それは、セザンヌの心眼に映じていたものに見入ること、セザンヌ本人と一体化することであるとも言えよう。

リルケもまた、同様にセザンヌの作品と向き合った。その時リルケは、何を思っていたのか？　鋭敏な彼は、小林先生のように「実に不思議なことだ」と考え込まなかったであろうか？

ちなみに、同じ部屋の片隅では、セザンヌが、画家のベルナールに宛てた手紙の肉筆にも触れることができた。野外での製作中、雷雨に打たれたことが原因でその生涯を閉じることになる約二年前、当時６５歳のセザンヌは、このように認めていた。

「画家は自然の研究のために全身全霊をささげ、教えとなるような絵を制作するよう努めなければなりません。芸術についてのお談義はほとんど無用です。仕事をすることで固有の技能が進歩します。それだけで、世の馬鹿者どもに理解されないことの十分な埋め合わせになります」（＊8）

あたかも一つの絵画作品のような、しっかりとした筆記体の姿が美しかった。ベルナールに導かれて書いた、という面もあったのかもしれないが、その手跡から、人間と自然との間には、私心も言葉も介在無用だという、彼の強い信念を汲み取ることができた。

その後リルケは、「むろんぼくには大変な魅力のある試み、セザンヌについて書くという試みには慎重であらねばならないのだ」（＊9）と手紙に書いていた通り、ロダン論に続けてセザンヌ論を著すことを断念するに至る。それに続く言葉にも注目したい。

「私的な観点から絵を理解する人間は、絵について書く資格はないのだ。事実以上のことや、事実以外のことをその絵で体験したりすることもなく、こころ静かにその絵があるがままにあるその存在を確認することを知っているならば、その絵にたいし、もっと正当な立場にあることは確かなことだろう」

詩人リルケは、セザンヌ論について「正当な立場」を堅持し、沈黙を守った。

１９１０年には、セザンヌの作品に出会う前の１９０４年、ローマの仮寓で最初の一行を書き始めてから少しずつ執筆を進めてきた「マルテ・ラウリツ・ブリゲの手記」（通称「マルテの手記」）が出版された。見ること、生きること、愛すること、及びそれらに胚胎している死というものについて、身を以て綴った書である。彼は、ひそかにこんな手紙を残していた。

「ブリゲの死、それこそセザンヌの生、晩年三十年の生に当る」（＊10）

この書は、一世紀以上を経た今でも多くの読者を得て、世界中で読み継がれている……

（＊１） リルケ「マルテの手記」高安国世訳、講談社文庫、「腐肉」については、（＊６）を参照。

（＊２） 「リルケ美術書簡」、塚越敏編訳、みすず書房
パウラ・モーダーゾーン-ベッカー宛、1907年6月28日付

（＊３） ベルギーの建築家ジュールダン、ルドン、カリエール、ボナール、ドニ、ルオー、マチスらによって、国民美術協会による「サロン・ナシオナル」の保守性に対抗し、1903年に結成された「秋の展覧会」

（＊４） オランジュリー美術館コレクション「ルノワールとパリに恋した１２人の画家たち」

（＊５） アンジェロス「リルケ」富士川英郎・菅野昭正訳、新潮社

（＊６） ボードレールの詩集「悪の華」に収録された詩。真夏に恋人と見かけた、道端で腐敗しつつある動物の死体を歌う。「セザンヌは、この詩を好み、晩年に至っても、一語も間違いなく暗誦していた」。（本作）

（＊７） コートールド美術館展。本作で紹介されているものは、ほぼ同じ構図のオルセー美術館蔵のもの。ちなみに同展は、愛知県美術館（2020年1月3日～3月15日）、神戸市立博物館（同3月28日～6月21日）でも開催予定。

（＊８） 1904年5月26日付、「エミール・ベルナールに宛てたセザンヌの手紙」永井隆則訳、『コートールド美術館展　魅惑の印象派』図録、朝日新聞社・NHK・NHKプロモーション

（＊９） 同前、当時の妻クララ宛、1907年10月18日付

（＊１０） クララ宛、1908年9月8日付

【参考文献】

リルケ「マルテの手記」大山定一訳、新潮文庫

高安国世「わがリルケ」新潮社

（了）